Giovanni Pierluigi da Palestrina: nella mente del “Poeta Musico”. La nuova Opera Omnia tra filologia e prassi esecutiva

In occasione delle celebrazioni per il cinquecentenario della nascita di Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/26–1594), un recente convegno ha riacceso i riflettori sul compositore simbolo del Rinascimento musicale. Tra i protagonisti dell’evento spicca Francesco Luisi, già Ordinario di Storia della musica medievale e rinascimentale all’Università di Parma e responsabile scientifico della Nuova Edizione Nazionale delle Opere di Palestrina, progetto monumentale che ridefinisce l’approccio critico all’eredità del “Princeps Musicae”.

Promossa dallo Stato italiano – unico caso per un musicista – la terza Opera Omnia di Palestrina si articola in 49 volumi, curati da specialisti internazionali e pubblicati con cadenza annuale. Questa impresa si distingue dalle precedenti edizioni integrali: quella ottocentesca di Franz Xaver Haberl (avviata nel 1880 a Lipsia) e quella novecentesca di Raffaele Casimiri e Lino Bianchi (1938-1999). Se le prime hanno reso accessibile il repertorio palestriniano ai musicisti moderni, la nuova edizione risponde a esigenze filologiche e performative oggi irrinunciabili.

La musicologia ha compiuto progressi significativi, portando all’emersione del problema filologico: la necessità di un’edizione affidabile, comparata e critica, che restituisca una “lezione” della musica di Palestrina attendibile anche dal punto di vista interpretativo. L’assenza di registrazioni coeve, come spiega Luisi, rende complessa la ricostruzione della prassi esecutiva: le uniche fonti sono i trattati teorici e le testimonianze cronachistiche.

Le edizioni moderne precedenti, pur meritorie, hanno avvicinato eccessivamente la musica antica a quella moderna, rischiando di appiattire le specificità stilistiche di Palestrina. In origine, infatti, la musica non era scritta in partitura completa, ma in parti separate, senza indicazioni dinamiche o agogiche, e la notazione “quadrata” rinascimentale differisce profondamente dai sistemi metrici e ritmici odierni.

La nuova edizione si fonda quindi su una rigorosa analisi delle fonti teoriche del Cinquecento. Luisi ha sottolineato la rottura, la cesura netta, tra il concetto di contrappunto del Quattrocento (compatto, severo, senza spazio per abbellimenti, tipico della scuola franco-fiamminga) e quello del Cinquecento (particolarmente in Italia, più lirico, con "ariosità" delle parti superiori) è marcata. 

Questo nuovo approccio cinquecentesco porterà alla nascita del madrigale, un prodotto eccezionale della polifonia italiana, caratterizzato da un rapporto strettissimo tra musica, contrappunto e poetica, e che richiede un'interpretazione specifica della notazione. Il contrappunto "arioso" del Cinquecento non è più un blocco compatto, ma una sovrapposizione di linee melodiche indipendenti e belle, tipiche del madrigale e del mottetto cinquecentesco italiano.

I trattati dei teorici contemporanei a Palestrina diventano quindi strumenti imprescindibili per comprenderne la prassi esecutiva. Una guida fondamentale in questo percorso è stato quello di Nicola Vicentino, "L'Antica musica ridotta alla moderna prattica", pubblicato a Roma nel 1555, quando Palestrina aveva trent'anni ed era già un compositore affermato. Palestrina stesso era quindi direttamente interessato ai problemi discussi da Vicentino. Una citazione dal trattato serve da manifesto per la nuova edizione: "Differenti sono le composizioni secondo che sono i soggetti... e così il cantante deve considerare la mente del poeta musico... e imitar con la voce e la composizione usare diversi modi di cantare come sono diverse le maniere delle composizioni".

Per Luisi, le "differenti maniere di comporre" si riferiscono non solo all'uso degli affetti, ma soprattutto ai diversi modi di scrivere musicalmente. Capire queste differenze nella scrittura è cruciale, perché ogni modo di notare, esprime un significato diverso e spinge a un'esecuzione diversa. Un esempio lampante è la notazione di una figura ritmica come la minima puntata seguita da semiminima, che può essere scritta in modi diversi; Luisi fa l'esempio, dell'epitrito, che sebbene non sia un concetto direttamente legato alla musica, nel senso tecnico di composizione musicale, è di fatto un'unità ritmica nella poesia e nella retorica antica; queste notazioni, anche se trascritte nello stesso modo nelle edizioni moderne, implicano esecuzioni differenti nell'originale. Trasportare visivamente la notazione in valori più piccoli, tipico delle edizioni moderne, cambia la semiologia della musica, allontanando l'esecutore dall'approccio antico.

Vicentino dichiara esplicitamente: "qualche volta si usa un certo ordine di procedere nelle composizioni che non si può scrivere come sono il piano e forte e dir presto e tardo e secondo le parole muovere la misura per dimostrare gli affetti delle passioni delle parole e dell'Armonia". 

Questo conferma che, sebbene le indicazioni esplicite mancassero, era necessario usare dinamiche ("forte", "piano"), variazioni di tempo ("presto", "tardo") e soprattutto "muovere la misura" per esprimere gli "affetti". Ciò contraddice la tesi di una esecuzione rigorosamente statica e sottolinea come una comprensione autentica della musica di Palestrina richieda di leggere al di là della notazione superficiale, interpretando i suoi segni alla luce della prassi esecutiva del suo tempo.

E' evidente che uno dei cardini del progetto è proprio il superamento delle trascrizioni moderne, che rischiano di appiattire la complessità ritmica e retorica del contrappunto palestriniano. La notazione rinascimentale, priva di battute e dinamiche, si basava sul tactus (un’unità di misura fluida) e su convenzioni esecutive oggi dimenticate. Ad esempio, la minima del Cinquecento non equivale alla moderna metrica: come già evidenziato da Jessie Ann Owens, i valori musicali erano plasmati dal rapporto con il testo poetico e dagli affetti.

Ogni volume dell'intera opera, combina tre prospettive: Edizione critica moderna, con partiture rivedute alla luce delle fonti più affidabili; Trascrizione semi-diplomatica, che preserva la grafia originale pur adattandola a una lettura contemporanea; Facsimile in formato ridotto di un’edizione antica di riferimento. Come sottolinea Luisi nell’introduzione al primo volume (Missa Papae Marcelli, 2021), questa struttura permette di “osservare la musica attraverso il prisma del tempo”, bilanciando rigore scientifico e fruibilità.

La frase non è un invito all’arbitrio, ma alla consapevolezza che ogni scelta grafica – dalla disposizione delle ligature all’uso delle pause – veicola intenzioni espressive. Come dimostrano i recenti studi di Marco Gozzi, trascrivere la semibrevis come una semiminima moderna, altera la percezione degli accenti verbali, snaturando il dialogo tra musica e testo sacro.

Contrariamente al cliché di una polifonia “immobile”, Luisi evidenzia come i teorici del Cinquecento – da Pietro Aaron a Ludovico Zacconi – prescrivessero variazioni dinamiche (piano/forte) e agogiche (accelerando/rallentando) in base al contenuto testuale. Un caso emblematico è il mottetto Super flumina Babylonis, dove le dissonanze sulle parole “flevimus” (piangemmo) richiedono un trattamento vocale carico di pathos, come notato da James Garratt (Palestrina and the German Romantic Imagination, 2002); un testo fondamentale la ricezione di Palestrina da parte di critici, storici, interpreti e compositori. 

La nuova Opera Omnia non è solo un tributo accademico, ma un invito a ripensare l’esecuzione della polifonia rinascimentale, proponendosi non solo come una rigorosa edizione critica, ma come un vero e proprio laboratorio per il recupero della prassi esecutiva storica. Attraverso le diverse versioni e le note critiche, essa permette di cogliere la ricchezza e la complessità del contrappunto cinquecentesco, restituendo finalmente la musica di Palestrina alla sua originaria vitalità espressiva.

Come sintetizza Luisi: "Palestrina non va museificato, ma restituito alla sua dimensione viva: quella di un artigiano del suono che scolpiva le parole in note, seguendo regole oggi da riscoprire”. Con questa edizione, la comunità musicale riceve uno strumento per ascoltare, finalmente, la voce autentica del “poeta musico”.