Giovanni Pierluigi da Palestrina: sequenza e mottetto, tra continuità liturgica e trasformazione poetico-musicale

Nel panorama della musica sacra del Cinquecento, Giovanni Pierluigi da Palestrina occupa una posizione paradigmatica per la sua capacità di mediare tra esigenze liturgiche e raffinatezza contrappuntistica. In particolare, il suo trattamento delle sequenze liturgiche all’interno del mottetto rivela un’attitudine profondamente consapevole del valore strutturale e simbolico di questi testi che la riforma tridentina aveva formalmente relegato a un ruolo secondario. 

La sequenza liturgica, forma poetico-musicale sviluppatasi tra IX e XII secolo come prolungamento testuale del jubilus dell'alleluia, rappresenta una fase di transizione fondamentale nella storia della musica sacra europea. Dopo la drastica riduzione del suo uso nel Messale Romano tridentino, la sequenza sopravvive nella produzione mottettistica del Rinascimento, specialmente in autori come Palestrina. 

L'indagine del rapporto tra sequenza e mottetto nell’opera di Palestrina, è utile per mettere in luce come l'autore romano abbia rielaborato i tratti poetici e retorici della sequentia - struttura strofica, accentuazione sillabica, rima - per adattarli al linguaggio contrappuntistico della polifonia sacra post-tridentina. Attraverso l’analisi di esempi specifici, è stato mostrato come la sequenza, pur marginalizzata liturgicamente, conservi una funzione generativa nella prassi compositiva palestriniana, fungendo da punto di convergenza tra tradizione medievale e modernità rinascimentale.

L’influsso della sequenza liturgica sulla produzione musicale del tardo Rinascimento, e in particolare sull’opera di Palestrina, rappresenta un terreno d’indagine privilegiato per comprendere l’interazione tra forma poetico-musicale e funzione liturgica. Sebbene l'uso della sequenza fosse già stato significativamente ridimensionato dal Concilio di Trento, il suo lascito formale e retorico continuò a esercitare un’eco profonda nella polifonia sacra del XVI secolo.

Nata nel IX secolo nell’ambito dei monasteri dell’Occidente franco - con particolare rilievo per l’abbazia normanna di Jumièges - la sequenza (dal latino sequentia) rappresenta un componimento poetico-musicale eseguito durante la Messa solenne, tra l’Alleluia e la proclamazione del Vangelo. Secondo il racconto di Notker Balbulus nel Liber hymnorum, i monaci dell’abbazia di San Gallo introdussero testi sillabici nelle lunghe vocalizzazioni finali dell’Alleluia (i cosiddetti iubili), per facilitarne la memorizzazione: da questa prassi nacquero le prosae, che evolsero poi nella forma strutturata della sequenza.

Dal punto di vista poetico, la sequenza costituisce la prima forma di poesia rimata in lingua latina medievale, caratterizzata da versi accentuali e spesso costruita su schemi strofico-rimici simmetrici (es. AA, BB, CC...). Il testo era concepito in funzione della musica, spesso distribuito su coppie di melodie uguali eseguite da cori alternati. Tali caratteristiche formali influenzarono profondamente la scrittura musicale rinascimentale, in particolare nella sua declinazione imitativa e strofica.

Dopo la riforma liturgica tridentina, il numero delle sequenze ufficialmente ammesse fu ridotto a quattro (poi cinque con l’inserimento dello Stabat Mater nel 1727), ma il repertorio precedente - che contava oltre 5000 componimenti, spesso anonimi - continuò a esercitare una rilevante influenza sulla prassi compositiva. Ne sono testimonianza mottetti che riprendono temi, strutture o testi delle sequenze liturgiche, rielaborati in forme polifoniche autonome pur mantenendo in misura variabile elementi formali e retorici della sequenza originale.

Quando si parla di “sequenze” di Palestrina quindi, non si intende un genere separato nella sua produzione (come la messa o il mottetto), ma un sottoinsieme di mottetti basati su testi liturgici che erano originariamente sequenze. Il problema è che nelle edizioni rinascimentali i brani sono etichettati genericamente come “mottetti”, anche se alcuni conservano tratti tipici della sequenza: struttura simmetrica, melodia preesistente, declamazione sillabica, alternanza strofica

Un caso emblematico è il mottetto Dies sanctificatus di Palestrina (a 6 voci, pubblicato nel Motettorum liber tertius, Roma 1575), in cui l’incipit testuale richiama esplicitamente la sequenza natalizia Laetabundus, ancora in uso nel rito domenicano. Sebbene non si tratti di una parafrasi diretta, la struttura binaria e l’alternanza imitativa, suggeriscono una consapevole adesione ai modelli formali delle antiche sequenze. Analogamente, nel mottetto Veni Sancte Spiritus (a 4 voci, Motettorum liber secundus, Roma 1564), Palestrina impiega una scrittura sillabica e omoritmica che richiama la chiarezza declamatoria della sequenza di Pentecoste attribuita a Stephen Langton.

Un’analisi più approfondita può avvalersi della consultazione delle fonti musicali originali, reperibili in edizione moderna nelle raccolte curate dal Pontificio Istituto di Musica Sacra e pubblicate da Hänssler-Verlag (es. Giovanni Pierluigi da Palestrina. Opera omnia, ed. R. Casimiri, Roma, 1953 ss.). Inoltre, per la contestualizzazione liturgico-poetica delle sequenze si segnala l’opera fondamentale di René-Jean Hesbert, Antiphonale missarum sextuplex (Bruxelles, Vromant, 1935), che raccoglie le testimonianze più antiche del repertorio.

Non va poi trascurato il contributo della notazione mensurale alla comprensione della forma-sequenza: molte delle prosae medievali, trascritte in notazione neumatica, furono successivamente adattate in notazione mensurale per l’uso nei contesti polifonici tardo-medioevali e rinascimentali. Un confronto tra le versioni monodiche e quelle polifoniche di Victimae paschali laudes—come nella celebre elaborazione di Palestrina contenuta nel Motettorum liber primus (Roma, 1569)—offre un esempio paradigmatico dell’assorbimento stilistico della sequenza nella polifonia classica.

La sopravvivenza della sequenza nel corpus palestriniano, pur non sistematica, dimostra come la tradizione medievale abbia continuato a informare il linguaggio liturgico-musicale della Controriforma, non solo per ragioni di continuità storica, ma anche per la potenza evocativa e retorica dei suoi moduli formali.

In definitiva, il rapporto tra sequenza e mottetto in Palestrina evidenzia una continuità liturgica che travalica i confini della riforma, riaffermando il valore generativo delle forme poetico-musicali medievali nel contesto della polifonia rinascimentale. L’opera di Palestrina, in tal senso, non si limita a rinnovare la musica liturgica: essa la trasforma, innestandovi la memoria di un linguaggio antico che trova nella polifonia nuova vita e nuovo significato.

Fonti: Palestrina, Giovanni Pierluigi da. Opera Omnia. A cura di Raffaele Casimiri. 33 voll. Città del Vaticano: Biblioteca Apostolica Vaticana, 1939–1967; Abbaye Saint-Pierre de Solesmes, ed. Graduale Romanum. Solesmes: Desclée & Cie, 1908; Atlas, Allan W. Renaissance Music: Music in Western Europe, 1400–1600. New York: W. W. Norton, 1998; Crocker, Richard L. An Introduction to Gregorian Chant. New Haven: Yale University Press, 2000; Filippi, Daniele V. “Palestrina’s Sequences: Mottetto or Genre?” Relazione presentata al convegno Palestrina und seine Zeit, Dresda, 2021. In pubblicazione; Filippi, Daniele V. L'orecchio liturgico. Il suono del testo nella musica sacra del Rinascimento. Lucca: LIM – Libreria Musicale Italiana, 2023; Hiley, David. Western Plainchant: A Handbook. Oxford: Oxford University Press, 1993; Roche, James. “The Sequences of the Roman Missal: A Historical Survey.” The Musical Quarterly 70, no. 4 (1984): 509–526; Snow, Robert. Giovanni Pierluigi da Palestrina: A Research Guide. New York: Garland Publishing, 1991; Sartori, Carlo. Musica e liturgia nel secondo Cinquecento. Roma: Istituto di Liturgia Pastorale, 1992.