Il linguaggio dei modi: la teoria modale nella musica antica tra codificazione teorica e prassi compositiva

Per oltre un millennio il sistema dei modi ha costituito l’ossatura teorica e pratica della musica occidentale, prima di essere progressivamente soppiantato dall’armonia tonale. Dalla codificazione dei trattatisti medievali fino alle applicazioni pratiche del Rinascimento, i modi hanno guidato l’organizzazione melodica e lo sviluppo contrappuntistico delle opere. Comprendere il linguaggio modale significa confrontare le regole teoriche con le scelte concrete dei musicisti dell’epoca e cogliere come il dialogo tra teoria e prassi abbia plasmato uno dei repertori più coerenti e affascinanti della storia musicale.

Per generazioni di studenti, ma anche di semplici ascoltatori, il linguaggio dei modi della musica antica ha rappresentato una sorta di materia oscura, difficilmente decifrabile all’interno di una cultura musicale modellata da secoli di pratica armonica moderna. Ancora oggi, nei conservatori e nei corsi universitari, lo studio dei modi occupa spesso una posizione marginale; sono molto spesso ridotti a premessa storica o a semplice anticamera della tonalità, raramente vengono affrontati come sistemi autonomi di pensiero musicale. 

Questa impostazione contribuisce a mantenere il linguaggio modale in una zona d'ombra didattica, più evocato che realmente indagato, nonostante il suo ruolo fondativo nella storia della musica occidentale. Eppure, tra la codificazione teorica dei trattatisti medievali e rinascimentali e la prassi compositiva dei grandi maestri della polifonia, si è sviluppato un sistema musicale sofisticato che ha dominato la cultura occidentale per oltre un millennio. 

Dai riferimenti teorici di Guido d'Arezzo e Glarean alle composizioni cicliche di Josquin des Prez e Palestrina, dalle prescrizioni dei trattati alle soluzioni concrete adottate dai compositori attraverso tecniche come cantus firmus, imitazione e false relazioni, quello che emerge è quanto teoria e prassi abbiano continuamente interagito plasmando un repertorio di straordinaria coerenza strutturale. Comprendere questa relazione significa riconquistare l'accesso a un modo di pensare musicale radicalmente diverso dal nostro, un linguaggio che ha dato vita a capolavori di rara bellezza seguendo principi compositivi che ancora oggi ci affascinano proprio per la loro alterità modale.

Il sistema dei modi ecclesiastici affonda le sue radici nella complessa stratificazione delle tradizioni liturgiche del mondo antico e cristiano primitivo. La chiesa orientale ereditò e rielaborò elementi della musica modale ebraica antica, codificando le sue formule di canto basilari già nell'VIII secolo in un sistema sofisticato noto come oktōēchos (letteralmente "otto modi"), tradizionalmente attribuito a San Giovanni Damasceno. Questo sistema organizzava il repertorio liturgico bizantino in otto categorie modali, ciascuna con caratteristiche melodiche e espressive distintive, che si alternavano settimanalmente nel ciclo dell'anno liturgico.

La chiesa occidentale seguì un percorso parallelo ma distinto. Pur conservando alcuni residui concettuali della teoria musicale greca - trasmessi principalmente attraverso l'opera di Boezio (VI secolo) - sviluppò gradualmente un proprio sistema teorico autonomo. Figure chiave come Aureliano di Réôme nel IX secolo e, successivamente, Guido d'Arezzo nell'XI secolo, fornirono le basi teoriche per classificare e comprendere il vasto repertorio del canto gregoriano. Guido d'Arezzo, in particolare, con il suo trattato "Micrologus", offrì una sistemazione razionale dei modi che avrebbe influenzato la teoria musicale per secoli.

Nella teoria musicale medievale, il termine latino "modus" possedeva una ricchezza semantica che trascendeva la semplice definizione di scala. Sebbene oggi il termine venga comunemente inteso come riferimento all'organizzazione delle altezze in specifiche configurazioni scalari, il concetto medievale abbracciava dimensioni melodiche, formulari e persino espressive. I modi venivano numerati da 1 a 8, oppure raggruppati in quattro coppie autentico-plagale, denominate rispettivamente protus, deuterus, tritus e tetrardus; una terminologia questa che rifletteva la loro posizione ordinale nel sistema. 

Accanto a questa nomenclatura numerica, esisteva anche una tradizione di denominazione che impiegava i nomi degli antichi tonoi greci: Dorico, Frigio, Lidio, Misolidio e le loro forme plagali (Ipodorico, Ipofrigio, Ipolidio, Ipomisolidio). Tuttavia, questa appropriazione terminologica era in gran parte fittizia. I modi ecclesiastici medievali non corrispondevano sistematicamente agli antichi tonoi greci, né nella loro struttura intervallare né nella loro funzione musicale. L'uso di questi nomi classici rappresentava piuttosto un tentativo di conferire autorità e prestigio storico a un sistema essenzialmente nuovo, radicato nelle esigenze pratiche della liturgia cristiana piuttosto che nella speculazione teorica greca.

Un aspetto cruciale, spesso trascurato nelle interpretazioni moderne, è che i modi non erano semplici scale musicali. Come sottolinea la musicologa Liane Curtis, nella musica medievale e rinascimentale i modi non possono essere equiparati alle scale: i principi di organizzazione melodica, il posizionamento delle cadenze e l'affettività indotta, sono parti essenziali del contenuto modale. Carl Dahlhaus, identifica tre fattori fondamentali che formano i punti di partenza per le teorie modali di Aureliano di Réôme, Hermann Contractus e Guido d'Arezzo: la relazione delle formule modali con il sistema complessivo di relazioni tonali incarnato nella scala diatonica, la suddivisione dell'ottava in una struttura modale, e la funzione del finale modale come centro relazionale.

Ciascun modo possedeva caratteristiche peculiari in termini di ambitus (estensione delle altezze), formule cadenzali e qualità espressive. Gli autentici si estendevano tipicamente per un'ottava dal tono finale, mentre i plagali si estendevano una quarta sotto e una quinta sopra il finale. Questa distinzione, sebbene oggi in gran parte abbandonata, era fondamentale per la classificazione dei canti gregoriani e per l'organizzazione melodica del repertorio liturgico.

Un momento decisivo nella teoria modale si verificò nel 1547 con la pubblicazione del Dodecachordon dello svizzero Heinrich Loriti, meglio noto con il nome di Glareano. Questo monumentale trattato, dedicato al cardinale Otto Truchsess von Waldburg, uno dei più attivi sostenitori della riforma della musica ecclesiastica, propose un'espansione rivoluzionaria del sistema modale tradizionale. Come documenta Sarah Fuller, l'asserzione di Glareano di un sistema modale a dodici modi, anziché otto, fu guidata da una notevole simbiosi tra correnti razionaliste, religiose e umanistiche, con una marcata preoccupazione per l'ortodossia religiosa e una forte difesa del canto piano tradizionale.

Glareano di fatto aggiunse quattro nuovi modi al sistema esistente: le forme autentiche e plagali dell'Eolio (modi 9 e 10, con finale su La) e dello Ionio (modi 11 e 12, con finale su Do). I modi Ionio ed Eolio di Glarean, insieme alle loro controparti plagali, sono gli antenati delle moderne scale maggiore e minore. Significativamente, Glarean osservò che il modo Ionio era quello più frequentemente utilizzato dai compositori del suo tempo, riconoscendo così la crescente importanza di quella che sarebbe diventata la scala maggiore.

La tesi di Glareano non era puramente teorica ma rispondeva a necessità pratiche concrete. Ci è noto che il numero di composizioni con finali su La, le possibili interpretazioni modali delle cadenze e lo spazio delle altezze disponibile nel sistema, erano aumentati sostanzialmente all'inizio del XVI secolo. Invocando il repertorio musicale consolidato della liturgia romana e i famosi compositori contemporanei che impiegavano pezzi in cui La rivestiva un ruolo così centrale da essere considerato un finale modale, Glarean riuscì non solo ad allineare più strettamente la teoria alla pratica, ma assicurò che una tesi potenzialmente dirompente, in cui la tradizione ottonaria era soppiantata da una struttura dodecafonica, cadesse su orecchie relativamente poco critiche.

Gioseffo Zarlino, allievo di Adrian Willaert, sviluppò ulteriormente la teoria modale nelle sue "Istitutioni Harmoniche". Zarlino enfatizzò l'importanza della triade come unità armonica fondamentale ed esplorò la relazione tra testo e musica nella composizione modale. Sebbene non disponesse di un termine specifico per queste configurazioni oltre a "armonia perfetta", egli affermava chiaramente che quelle che noi chiamiamo triadi in posizione fondamentale e primo rivolto, sono il fondamento di una buona pratica armonica e dovrebbero essere sempre utilizzate quando possibile.

Questa attenzione alla dimensione verticale dell'armonia, pur all'interno di un contesto modale, rappresenta un passo significativo verso il sistema tonale che sarebbe emerso nei decenni successivi. Sebbene Zarlino stesse parlando di contrappunto modale e non di tonalità in senso moderno, il suo approccio rifletteva una crescente consapevolezza della dimensione verticale della musica.

Le composizioni cicliche modali rappresentavano una particolare applicazione del sistema, in cui tutti i movimenti di un'opera erano unificati da un singolo modo. Guillaume Du Fay, con la sua Missa "Se la face ay pale" della metà del XV secolo, fornì uno dei primi esempi celebri di "messa ciclica", utilizzando audacemente la sua stessa ballata profana come cantus firmus per l'intera composizione sacra.

La tecnica del cantus firmus prevedeva l'utilizzo di una melodia preesistente, generalmente un canto gregoriano ma talvolta, come accennato, anche una canzone profana, come fondamento strutturale. Il cantus firmus veniva tipicamente collocato nella voce di tenore in valori di nota lunghi e regolari, fungendo da "ossatura" armonica e modale dell'intera costruzione. Le altre voci - soprano, contralto e basso - erano composte liberamente intorno a questa melodia fondamentale, rispettando però scrupolosamente le caratteristiche del modo governante: gli intervalli caratteristici, le formule cadenzali appropriate e l'ambitus prescritto per ciascuna voce.

I compositori più abili svilupparono raffinate varianti di questa tecnica base. L'aumentazione prolungava i valori ritmici del cantus firmus, raddoppiandoli o triplicandoli, creando una sorta di "tempo lungo" sul quale le altre voci potevano intessere elaborati arabeschi contrappuntistici. La diminuzione operava al contrario, accelerando la melodia preesistente. La migrazione del cantus firmus tra le voci, rappresentava una soluzione ancora più sofisticata: la melodia fondamentale "viaggiava" attraverso le diverse parti vocali, creando varietà timbrica e strutturale pur mantenendo la coerenza complessiva dell'opera.

Fu Josquin des Prez a portare queste tecniche a livelli di sofisticazione prima inimmaginabili. La sua Missa "Pange lingua", composta verso la fine della sua vita intorno al 1515, rappresenta un esempio magistrale di messa-parafrasi, tecnica che segnava un'evoluzione significativa rispetto al tradizionale cantus firmus. Invece di confinare una singola melodia preesistente nel tenore, Josquin intesse la celebre melodia dell'inno "Pange lingua" attraverso tutte e quattro le voci del coro, frammentandola, trasformandola e facendola riemergere continuamente in un gioco imitativo di straordinaria complessità. Il materiale tematico permea l'intera composizione, creando una tessitura fluida e organica.

Al tempo di Josquin, ma anche quasi un secolo prima con Dufay, la musica contrappuntistica aveva assunto una sonorità più piena attraverso l'abbandono della scrittura a tre voci caratteristica del Trecento, in favore di tessiture a quattro, cinque e persino sei parti. Questa espansione verticale non rappresentava soltanto un arricchimento timbrico, ma permetteva ai compositori di esplorare nuove possibilità contrappuntistiche e armoniche pur rimanendo all'interno del quadro modale. Le voci multiple consentivano combinazioni più ricche di imitazioni, canoni e intrecci melodici, mantenendo la chiarezza delle linee individuali e l'integrità della struttura modale.

I compositori rinascimentali svilupparono così un arsenale di sofisticate tecniche: dalla parafrasi all'imitazione pervasiva, dalla migrazione del cantus firmus alle complesse architetture canoniche. Queste tecniche permettevano la creazione di opere polifoniche di straordinaria complessità attraverso un attento controllo delle cadenze, degli ambitus vocali e delle relazioni intervallari caratteristiche di ciascun modo.

L'imitazione polifonica rappresentava un'altra tecnica fondamentale, in cui una voce introduceva una melodia seguita dalle altre voci che la imitavano. Questa avveniva spesso all'intervallo di quarta o quinta, rafforzando la struttura modale. I compositori utilizzavano vari tipi di imitazione (stretta, libera, canonica) per creare varietà testurale. L'imitazione modale richiedeva un'attenta considerazione degli intervalli caratteristici e delle cadenze del modo.

Un fenomeno cruciale per comprendere l'evoluzione della modalità è la pratica della musica ficta,  escogitata come mezzo per aggirare l'immagine modale offerta dal testo musicale attraverso l'aggiunta di alterazioni, secondo certe regole generalmente accettate. Durante i periodi medievale e rinascimentale, i manoscritti non indicavano la maggior parte delle alterazioni, ma i cantori dell'epoca sapevano come trattare le cadenze, innalzando alcune note con discrezione.

L'effetto di questa tecnica, fu quello di minare la purezza dei modi introducendo di fatto note estranee al modo. Un modo deve il suo carattere distintivo al suo specifico modello di toni e semitoni. L'introduzione di diesis e bemolli sconvolge il modello normale del modo collocando i semitoni in punti inusuali. Questa pratica divenne sempre più prevalente, e l'aggiunta di un Si bemolle al modo Dorico (da Re a Re) rendeva i suoi intervalli equivalenti a quelli del modo Eolio (da La a La), identico a una forma della moderna scala minore.

La transizione dal sistema modale alle moderne scale maggiore e minore, fu un processo graduale che si verificò principalmente nel corso del XVII secolo. Per ampi tratti storici, i compositori di musica sacra formatisi nello stile rinascimentale del Nord Europa, mantennero il loro modo di pensare modale fino alla fine del XVI secolo e, per i più conservatori, fino all'inizio del XVII, anche se la loro musica secolare si stava già muovendo in direzioni diverse.

Monteverdi in tal senso è una figura chiave in questo processo di transizione, conoscendo e utilizzando con uguale maestria sia lo stile antico sia quello nuovo, sebbene la sua musica non rientri ancora in una definizione chiaramente non modale. L'inizio storico del sistema maggiore-minore pienamente realizzato è generalmente identificato con le prime pubblicazioni di Corelli negli anni '80 del XVII secolo. Il primo serio tentativo di spiegazione teorica fu fatto poi da Rameau nel 1722.

Tuttavia, come sottolinea Harold Powers, nel suo fondamentale saggio "Tonal Types and Modal Categories in Renaissance Polyphony", il processo di transizione è complesso e non può essere localizzato in un momento specifico. Compositori come Gesualdo, Giovanni Gabrieli e Frescobaldi, appaiono ancora modali, mentre è con Corelli che ci troviamo chiaramente nell'era delle tonalità. Come spesso detto, la natura del cambiamento musicale, infatti, non è né istantanea né simultanea in tutte le aree.

Anche le false relazioni rappresentano uno dei fenomeni più significativi nell'evoluzione del linguaggio modale rinascimentale. Queste dissonanze che per definizione sono di fatto contraddizioni cromatiche tra note che suonano simultaneamente o in stretta prossimità in voci diverse, emergevano inizialmente come effetto collaterale della musica ficta, quando i cantori aggiungevano alterazioni non notate per evitare tritoni o migliorare le cadenze. Compositori franco-fiamminghi come Jacob Obrecht, Nicolas Gombert e l'inglese Thomas Tallis, trasformarono gradualmente questo fenomeno accidentale in un deliberato dispositivo espressivo, nonostante i trattati teorici ne scoraggiassero esplicitamente l'uso.

Giovanni Pierluigi da Palestrina, pur formatosi nella tradizione polifonica franco-fiamminga dominata da figure come Dufay e Josquin des Prez, sviluppò negli anni un approccio più conservatore, relegando le dissonanze ai tempi deboli della misura e evitando le audaci false relazioni dei suoi predecessori nordici. Questa scelta stilistica, come spesso detto, rispondeva alle esigenze della Controriforma, che richiedeva una polifonia più chiara e consonante che non oscurasse il testo sacro. Le false relazioni, minando sottilmente la purezza del sistema modale attraverso contraddizioni cromatiche, anticipavano in qualche modo la futura transizione verso la tonalità, rimanendo al contempo uno degli enigmi più affascinanti della cultura musicale rinascimentale.

Molto interessante e tecnicamente esaustivo in tal senso, è The Language of the Modes: Studies in the History of Polyphonic Modality (Criticism and Analysis of Early Music), di Frans Wiering. Attraverso la codificazione sistematica dei riferimenti teorici, delle fonti ordinate modalmente e delle composizioni cicliche modali, Wiering ci offre una mappa dettagliata di quello che appare, come da lui stesso definito, un territorio musicale che per troppo tempo è rimasto oscuro o frainteso. 

Tra gli aspetti più significativi di questa opera, troviamo quello della codificazione sistematica di tutte le composizioni cicliche modali note; queste di fatto rappresentavano non solo un principio di unificazione strutturale, ma anche una dichiarazione teorica e pratica della coerenza del sistema modale, dimostrando come i compositori fossero in grado di mantenere l'integrità modale attraverso opere estese composte da molteplici movimenti. 

L'ordinamento modale delle fonti musicali costituisce un'altra dimensione fondamentale del lavoro di codificazione fatto da Wiering. Molti manoscritti e stampe del periodo rinascimentale infatti, organizzavano le composizioni secondo criteri modali, riflettendo l'importanza teorica e pedagogica di questo sistema di classificazione. Questi ordinamenti modali non erano semplicemente organizzativi ma riflettevano profonde concezioni teoriche sulla natura dei modi e sulle loro relazioni reciproche. L'importanza di questo volume risiede proprio nella sua capacità di rendere accessibile un sistema teorico complesso attraverso una codificazione sistematica e un'analisi approfondita. 

Dopo più di due secoli di significato principalmente didattico, la modalità attrasse rinnovata attenzione alla fine del XIX e all'inizio del XX secolo, non solo perché serviva agli scopi dei compositori di persuasione neo-medievale o neo-rinascimentale, ma anche perché permetteva alle forze puramente melodiche di riaffermarsi in un momento in cui l'armonia funzionale in Occidente sembrava aver raggiunto il suo apogeo.

Oggi, compositori come Arvo Pärt, hanno tratto ispirazione dal canto liturgico e dalla semplicità modale della polifonia sacra per sviluppare uno stile come il tintinnabuli, in cui linee melodiche e orizzonti sonori rimandano implicitamente alla linearità modale e a una relazione non funzionale fra i gradi della scala, pur allontanandosi dal sistema armonico tonale tradizionale; la sua Cantus in Memoriam Benjamin Britten ne è uno degli esempi più noti. In altri contesti contemporanei, come nel minimalismo e nelle tendenze post-minimaliste, figure come Steve Reich e Philip Glass, anche se non riprendono direttamente i modi ecclesiastici, privilegiano comunque strutture diatoniche e materiali che richiamano per analogia la plasticità modale, sottraendosi alla gerarchia funzionale della tonalità classica. Insieme a opere di autori emergenti e a pratiche che attingono a tradizioni extraeuropee, questi casi testimoniano come l’eredità modale, continui a rivivere in zone di esplorazione creativa e di sperimentazione stilistica. Basti pensare al jazz e alla musica improvvisata post-tonale, in cui il riuso dei modi (Dorico, Frigio, Lidio) è un aspetto espressivo di ricerca sonora, talvolta scisso dalle tradizioni storiche, ma sempre conservando un profilo modale di base.

Il lavoro di Wiering, inserendosi in questa rinnovata attenzione alla modalità, fornisce gli strumenti necessari per comprendere un sistema teorico complesso nella sua articolazione storica. In ultima analisi, conoscerne il linguaggio significa anche riconquistare l’accesso a un modo di pensare musicale profondamente diverso dal nostro, fondato su una concezione melodica e contrappuntistica più che armonica e tonale, mostrando come compositori ed esecutori siano stati capaci di utilizzare questa struttura per dar vita a opere convincenti e di rara bellezza.

Questo articolo è stato pubblicato anche su: www.musicantiquajournal.eu

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