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Formazione. La composizione polifonica: introduzione alla tecnica contrappuntistica vocale del Sedicesimo secolo. Le specie e il vero stile cinquecentesco

La composizione polifonica, un introduzione alla tecnica contrappuntistica vocale del Sedicesimo secolo è un agile manualetto a cura di Owen Swindale per Casa Ricordi che si rivolge agli insegnanti e alla loro fondamentale missione di "educare una coscienza musicale in crescita". In anticipo nei tempi, egli affronta un'analisi accurata degli intervalli diatonici, mettendo al centro dell'insegnamento la scelta di mantenere le "cinque specie" ed alla riconoscibilità all'ascolto dei valori tonali, in quanto rappresentano un considerevole vantaggio per il compositore, ma che oggi sono paradossalmente del tutto trascurati.


Considerato un testo fondamentale nella pratica compositiva polifonica il presente manuale ha tutte le caratteristiche per rappresentare un vero e proprio classico alla propedeutica e all'insegnamento della tecnica contrappuntistica vocale del Sedicesimo secolo. E credetemi non c'è molto materiale in giro in tal senso. A volte penso che testi come questo siano delle vere e proprie rarità da non farci scappare, almeno per quanti come noi che sono sinceramente appassionati alla conoscenza della musica antica. 

Owen Swindale era un uomo di talento. Prima di tutto un musicista: oltre ad aver scritto questo libro, fu un abile compositore. Suonava il pianoforte, il flauto dolce, il corno e il violino. Insegnò armonia e contrappunto per oltre un decennio alla Royal Scottish Academy of Music and Drama di Glasgow. Detto questo egli incredibilmente trascorse la maggior parte della sua vita lavorando come artigiano argentiere sull'isola di Arran, realizzando magnifici gioielli. Fu pittore e poeta. Dal profondo senso civico si prodigò al miglioramento della società della quale faceva parte, rimanendo un fervente socialista per tutta la vita.

Di fatto però le sue vicende umane rimangono segnate dalla musica anche se con difficoltà. Ne è testimonianza questo suo fondamentale testo. Pubblicato in origine dalla Oxford University Press, rimase in stampa per decenni andando a formare molti dei suoi allievi che proseguirono carriere illustri. Sebbene la sua carriera musicale in questa fase potesse sembrare piena di possibilità, come ancora oggi accade, si disilluse della vita accademica e anche della cultura musicale. 

Facendo ricerche, si rese conto dell'impossibilità di spiegare le strutture musicali di Beethoven a parole, sebbene fosse abile nello spiegare agli studenti i vari dispositivi armonici e contrappuntistici utilizzati da compositori minori. Un avvilimento il suo che traeva origine dai gusti musicali mutevoli, ma anche da ragioni più profonde.

Come ebbe a dire, il suo lavoro come insegnante e compositore fu inibito dal cambiamento di politica. L'establishment fece di tutto per scoraggiare l'evoluzione che stava avvenendo nella musica inglese, sostituendo questa fioritura con uno stile alieno e artificiale ad imitazione dell'avanguardia americana: ogni traccia di struttura tonale era sibilata. Per Swindale, in tal senso era difficile combattere e la trahison des clercs, ovvero una sorta di “j’accuse” sulla crescente barbarie delle società occidentali e il loro impoverimento culturale, era purtroppo per lui dolorosamente evidente. 

Venendo al testo Swindale ci dice che non esistono leggi del contrappunto che siano eterne e immutabili, perché in ultima analisi il contrappunto è semplicemente composizione, e la composizione è ciò che fanno i compositori. Eppure delle regole esistono, anche se siamo noi ad inventarle, e dobbiamo proprio inventarle, dato che perfino il brano più elementare di una costruzione musicale implica un processo di selezione e rifiuto tra molte alternative.

Nel migliore dei casi, educare una coscienza musicale in crescita, significa rivelarle le molteplici possibilità di manipolazione degli intervalli, evitando, per quanto sia ragionevolmente possibile, particolari propensioni per un determinato insieme di possibilità. 

Così per poter realmente progredire, è bene iniziare con una analisi accurata degli intervalli diatonici, di preferenza senza legarsi ad un sistema di modi maggiori e minori. Chi è disposto ad avviare un esame esauriente di quanto è ancora possibile in un insieme di scale puramente diatonico, deve quindi aspettarsi uno choc: non è stata impiegata, e neppure analizzata, nemmeno la centesima parte delle combinazioni potenziali degli intervalli, verticali o orizzontali. 

I valori tonali, riconoscibili all’ascolto, rappresentano un considerevole vantaggio per il compositore, ma paradossalmente oggi sono del tutto trascurati. I vantaggi derivanti dallo studio del metodo di composizione della scuola polifonica sono i seguenti:

1) Possiamo cominciare dall’inizio, cioè focalizzare esattamente la nostra attenzione

sulla linea melodica e sulle sonorità determinate dagli intervalli delle due parti.

2) Possiamo lavorare su scala ridotta: 'estensione non è un elemento costitutivo della musica cinquecentesca. Studiare Bach su otto battute è una impresa impossibile, anche se l’attività accademica ne fa costante richiesta.

3) Nei continui cambiamenti di stile dei vari periodi, il XVI secolo rappresenta una temporanea stabilizzazione del gusto predominante e dei modelli riconosciuti. Per una volta stile e contenuto concordano e gli aspetti verticale e orizzontale si trovano riconciliati. Se non fossimo consapevoli di questo, del massimo punto di equilibrio raggiunto dalla musica, ci troveremmo nella posizione di un filosofo che disdegni lo studio di S. Tommaso d’Aquino.

4) Possiamo evitare il noioso circolo degli accordi I - IV - II -V - I che in armonia sviluppa solo versioni cromatiche della stessa progressione. Lo studio dell’armonia convenzionale a quattro parti presenta alcuni seri inconvenienti, sebbene sia utile per comprendere la produzione del XVIII e del XIX secolo. Nel momento attuale, caratterizzato da un processo di rifondazione della musica in base a modelli più lineari, risulta particolarmente adatto allo studio uno stile armonicamente meno compromesso.

5) Il passaggio dal contrappunto cinquecentesco al contrappunto armonico di Bach e Hendel è un passaggio naturale e logico; non si deve disimparare niente di quanto si è appreso, anzi si è già studiata la linea melodica estesa e flessibile che costituisce la base fondamentale del movimento nel periodo barocco. Gli insegnanti che si cimentano con lo « stile di Bach », senza avviare uno studio preliminare del « contrappunto stretto », incontrano le maggiori difficoltà proprio nell’insegnare il ritmo e l’equilibrio tra accenti, sincopi e condotta della melodia.

6) Le bellezze della musica polifonica non si trovano alla superficie, ma si possono apprezzare solo combinando l’attività intellettuale con l’emotività e l’azione fisica: o in altre parole, studiando la partitura, ascoltando e cantando. E se questa non è una propedeutica perfetta nel campo dell’estetica musicale, devo ancora sentire parlare di una migliore.

La scelta di mantenere le "cinque specie" come metodo di insegnamento merita forse qualche parola di commento. Le ricerche sulla musica dei secoli passati hanno dimostrato che il metodo per un insegnamento del "contrappunto stretto" generalmente in uso, si basava su un fraintendimento dello stile di Palestrina. A partire da Fux, nel cui Gradus ad Parnassum (per molti versi eccellente) sembra vada ricercata l’origine dell’equivoco, l’errore si è andato perpetuando da un teorico all’altro. 

Nel chiarirne le implicazioni, Swindale cita il compositore e insegnante R. O. Morris che insieme alla sua scuola compì un lavoro importante, ma che fallì nella rifondazione. E proprio ora, più chiaro di quanto non lo fosse per Morris, che possiamo trarre il meglio da entrambi i due ambiti, le specie e il vero stile cinquecentesco.

Quindi Swindale mantiene le specie; consacrate dagli anni (certamente nel XVI secolo si insegnava composizione in questo modo) si può confidare che esse facciano sortire qualche risultato anche dallo studente meno dotato. D’altra parte, per lo studente veramente brillante, risulterà proficua l’indagine di tutti i movimenti possibili, esperita con i mezzi più limitati. Inoltre, questo è forse il solo metodo che permette allo studente di avvicinarsi quanto prima al contrappunto e questa è più che sufficiente come giustificazione.

Sarà l'insegnante a decidere se approfondire o no la prima sezione con i cantus firmi modali. In base al principio di non sovraccaricare il principiante con troppe cose nuove, Swindale ha posticipato il più possibile l'introduzione delle scale modali. Si possono comunque affrontare prima e indubbiamente lo studente medio non vi troverà, o non vi dovrebbe trovare, niente di difficile o di scoraggiante.

Fermo restando questo punto, è importante acquisire al più presto una conoscenza organica della situazione storica. Studiando il capitolo I é indispensabile ascoltare qualche registrazione di canto gregoriano e quando si lavora al capitolo IV si deve aver avviato o meglio completato, lo studio del periodo rinascimentale.

In ogni caso, è assolutamente indispensabile che qualche volta si canti in gruppo: un coro organizzato rappresenta forse la strada meno consigliabile per familiarizzarsi con questa musica, ma in pratica può rivelarsi l’unico approccio pratico a questo problema. L’ideale consiste nel preparare delle copie dei brani disponibili, lasciando il resto all’iniziativa dello studente.

E' forse il caso di sottolineare che si dovrebbero e potrebbero usare costantemente gli esempi di questo libro per fare esercizio alla tastiera. Inoltre non c’é nessun motivo per cui si debba sempre cantare la musica cinquecentesca, qualora si disponga di strumenti ad arco o a fiato: la musica polifonica si manifesta in tutta la sua bellezza, quando viene suonata ed è estremamente utile per approfondire la tecnica dell’esecuzione di musica da camera.

L’uso delle chiavi di do è stato ridotto al minimo, perché l'autore non ritiene ci sia alcun motivo valido per complicare la lettura degli esempi. La completa padronanza della chiave di contralto è essenziale per ogni musicista e, dato che essa riempie lo spazio tra il soprano e il basso, è stata usata conformemente a questo scopo. Considero deplorevole 'abitudine che si sta affermando di trasporre di ottava le parti del tenore, tranne quando ciò corrisponda ad un semplice fine utilitaristico nelle partiture vocali. Risulta invece di ostacolo quando compare in edizioni destinate ad essere lette in partitura e dirette a musicisti ed allievi.

Un altro recente miglioramento che non serve a nulla, consiste nel dimezzare le durate, cosa che può essere fonte di confusione per lo studente. Data l’importanza del differente trattamento dei vari valori delle note, é meglio evitare del tutto l’uso di edizioni di questo genere, almeno finché lo stile non sia veramente familiare.

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