Anamorfosi, una tecnica affascinante usata da alcuni artisti a partire dalla seconda metà del XV secolo in concomitanza alla fioritura degli studi e delle applicazioni della prospettiva che miscela geometria e psicologia della percezione.
Derivanti direttamente dal concetto di prospettiva, le anamorfosi nelle opere d'arte, si basano sul gusto dell'illusione ottica ed alla ricerca della sorpresa per generare lo stupore e la meraviglia dell’osservatore e dei committenti, per cui un’immagine al loro interno, appare distorta e diventa comprensibile solo ponendosi nell'unico corretto punto di osservazione. Questa tecnica rivoluzionaria cominciò a muovere i primi passi nel XIV secolo con Ambrogio Lorenzetti e Filippo Brunelleschi e, nel secolo successivo, con il Masaccio, Leon Battista Alberti, Piero della Francesca e Albrecth Dürer, arrivando fino al giorno d’oggi, dove possiamo ritrovarla nelle ardite opere di street art e nella psicologia della percezione, per la quale “la sola realtà che cogliamo è quella percepita dal cervello”.
La parola “anamorfosi” è un neologismo del XVII secolo che significa “dare nuova forma ad una figura” o anche “dare forma in modo contrario”. L’osservatore posto in posizione frontale rispetto all’anamorfosi prospettica vede un disegno distorto, che viene percepito nelle corrette proporzioni solo spostandosi in una posizione fortemente obliqua rispetto al disegno, prossima alla superficie figurata o a un suo prolungamento, sulla verticale del punto prospettico. Il primo artista a disegnarle e a suggerire una tecnica su come realizzarle, fu Leonardo da Vinci, anche se in verità, un esempio di anamorfosi era stato già realizzato nel 1472 da Piero della Francesca nella Pala di Brera. In questo capolavoro, c'è un uovo sospeso che appare sullo sfondo che si trasforma in una sfera perfetta se osservato da una certa angolazione. Di sicuro l'anamorfosi più conosciuta si trova nel dipinto “Gli ambasciatori” di Hans Holbein, in cui è raffigurato un teschio deformato, irriconoscibile da una osservazione centrale, ma che diventa visibile solo se correttamente posizionati sul lato destro dell'opera a qualche metro di distanza.
La teoria e la pratica dell’anamorfosi raggiungono la loro più considerevole fortuna in età Barocca: costituiscono il culmine tecnico della dottrina prospettica cinquecentesca, effetto dei progressi compiuti nel campo della geometria proiettiva e dell’ottica. La fortuna delle anamorfosi trova una profonda e congeniale connessione con l’estetica seicentesca, con la sua ossessione per il tema dell’illusione, dell’ossimoro, del paradosso e del contrasto, e soprattutto con quella tenace metafora “radicale” che riconosce all’esperienza visiva, e non solo quella artistica, una natura essenzialmente “spettatoriale”.
Uno dei più interessanti protagonisti di questa complessa congiuntura, è il matematico e teologo francese Jean-François Niceron, entrato in giovane età nell’ordine dei Minimi di San Francesco di Paola e dedicatosi altrettanto precocemente allo studio dell’ottica e della prospettiva. Egli pubblicò, nel 1638, il celebre trattato La Perspective curieuse, magie articielle des effets merveilleux de l’optique par la vision directe, poi ripubblicato in edizione estesa e tradotta in latino nel 1646, con il titolo di Thaumaturgus opticus, ristampata in francese nel 1652. Quest'opera è la prima descrizione completa e puntuale delle diverse tecniche per progettare e realizzare anamorfosi, sia prospettiche sia in riflessione, anche se la parola “anamorfosi” comparirà solo in seguito, nell’opera “Ars Magna lucis et umbrae” del gesuita Athanasius Kircher, pubblicata a Roma nel 1646. Niceron fu anche l'autore del famoso affresco anamorfico di San Giovanni Evangelista nell'isola di Patmos, nell'atto di scrivere l'Apocalisse, realizzato nei corridoi del convento romano di Trinità dei Monti, nonché di alcune anamorfosi circolari osservabili solo tramite uno specchio cilindrico. Quattro di questi dipinti, datati intorno al 1635, sono conservati nei depositi di Palazzo Barberini, e sono stati raramente esposti al pubblico, anche per la difficoltà pratica di consentire l’effettiva fruizione dell’immagine rappresentata.
Un altro ragguardevole esempio di anamorfosi, tra i più accattivanti artifici dell’arte figurativa, che si trova sempre all'interno del convento della chiesa di Trinità dei Monti, è un affresco dipinto dal padre minimo Emmanuel Maignan, forse in collaborazione con Niceron, che si estende per sei metri. Camminando lungo il corridoio, si riconosce la raffigurazione di un semplice panorama costiero, con piccole barche a vela, qualche casa in lontananza, colline e nuvole dalle forme morbide e bizzarre. Sembra un dipinto a cui dare poca importanza, ma, se osservato al termine del corridoio, lo stesso affresco rivela una mirabile sorpresa. Da un particolare punto di osservazione distante una decina di metri dall’affresco, infatti, il panorama costiero si trasforma e si ricompone sorprendentemente nella figura di S. Francesco di Paola, inginocchiato in preghiera.
Nicéron cercava nell’anamorfosi un’analogia con l’ordine spirituale della creazione divina, che non è evidente ai più. Così come nei disegni anamorfici l’occhio distratto vede solo un insieme confuso di forme, che si ricompongono e si rivelano nel momento in cui si osserva lo stesso disegno dal punto di vista prospettico, così l’ordine nascosto della creazione divina rivelava la sua armonia se osservato dal punto privilegiato della fede. Egli fu affascinato per tutta la sua esistenza dall’idea che nella natura si nascondesse un codice segreto divino di cui la matematica, e in primis l’ottica, potevano farsi interpreti, elaborando un lessico espressivo che attraverso la magia artificiale ne riproducesse la segreta natura configurativa, le leggi formanti del suo farsi e del suo divenire.
Gli artisti del Rinascimento e del Barocco che hanno utilizzato gli insegnamenti geometrici di Nicéron erano meno interessati agli aspetti religiosi e più attratti dal gusto dell’illusione, della prospettiva bizzarra, della ricerca della sorpresa per generare lo stupore e la meraviglia dell’osservatore e dei committenti delle opere anamorfiche. Gli esempi di anamorfosi su grande scala, sia figurative che architettoniche (queste ultimi realizzati non semplicemente su una superficie, bensì in uno spazio tridimensionale), sono in gran parte concentrati tra il XV e il XVII secolo: ricordiamo l’abside della chiesa di S. Maria presso San Satiro a Milano di Donato Bramante, le scene prospettiche del Teatro Olimpico palladiano a Vicenza di Vincenzo Scamozzi, il soffitto e la falsa cupola della chiesa di S. Ignazio a Roma progettati e affrescati da Andrea Pozzo, il corridoio di Palazzo Spada a Roma di Francesco Borromini. Nondimeno Pietro Accolti, architetto e matematico al servizio di Carlo de’ Medici a Firenze, rivela in suo libro che nel XVII secolo disegni anamorfici erano usati per nascondere una mappa o un messaggio segreto. Solo chi conosceva la posizione del punto prospettico e possedeva lo specchio curvo con le giuste dimensioni poteva “leggere” il reale contenuto di un disegno apparentemente confuso e insignificante. Di fatto, l’anamorfosi è una valida tecnica crittografica, particolarmente efficace e difficile da decriptare quando associata alla riflessione di specchi conici.
Oggi esempi spettacolari di arte anamorfica prospettica sono realizzati da artisti “su strada”, che realizzano le loro opere all’aperto, disegnando anamorfismi prospettici su piazze, strade e muri delle città. Le dimensioni di queste opere sono imponenti, fino a diverse centinaia di metri quadri, e l’effetto prospettico è dirompente. Ma l’arte non è l'unico esempio di utilizzo delle tecniche anamorfiche. Anche la psicologia trae vantaggio dalla lettura degli anamorfismi per studiare il condizionamento delle forme ambientali sulla nostra percezione visiva. Uno degli esempi più noti è la stanza distorta ideata da Adelbert Ames. Lo studio della percezione di anamorfismi tridimensionali della camera di Ames ha fornito importanti informazioni su alcuni aspetti della psicologia della visione umana, fungendo da apripista ai più recenti sviluppi della neuro-estetica.
Altri esempi di anamorfismo sono le scritte pubblicitarie sui campi di calcio e nella Formula 1. Si tratta di insegne disegnate distorte sul suolo che, inquadrate dalla telecamera che riprende l'evento, appaiono in televisione come classici cartelloni pubblicitari, rialzati e ben proporzionati. Un’ulteriore esempio di tecniche anamorfiche è il cinemascope, anche se va precisato che questa tecnica di proiezione, ancorché chiamata “anamorfica” dagli addetti ai lavori, non lo è nel senso originale del termine. Infatti, d’accordo con Nicéron, l’anamorfosi è una deformazione che viene corretta dalla prospettiva oppure dalla riflessione da uno specchio curvo solo osservando l’oggetto da un punto di vista privilegiato (prospettico), dal quale la figura appare “formata di nuovo”. Nel caso del cinemascope, il punto prospettico non c’è.
In termini di sicurezza, infine, uno studio a cura dell'ENEA, nell’ambito del Progetto Europeo FORLAB (Forensic Laboratory for in-situ evidence analysis in a post blast scenario) ha usato procedimenti anamorfici per progettare i sistemi ottici di irraggiamento e di ricezione applicati alla tecnica LIF (Light Induced Fluorescence) per il riconoscimento spettroscopico di materiale pericoloso in uno scenario post attentato su un’area di 144 metri quadri. In una tale configurazione, infatti, il fotogramma inquadrato dal sistema ottico di irraggiamento laser e dalla CCD di ricezione appare deformato in modo anamorfico a causa del particolare punto prospettico in cui si trova il sistema stesso.
Fonte: The interdisciplinary nature of anamorphic images in a journey through art, history and geometry. Journal of Mathematics and the Arts. Paolo Di Lazzaro e Daniele Murra, ENEA (Agenzia nazionale per le nuove tecnologie, l'energia e lo sviluppo economico sostenibile).
Derivanti direttamente dal concetto di prospettiva, le anamorfosi nelle opere d'arte, si basano sul gusto dell'illusione ottica ed alla ricerca della sorpresa per generare lo stupore e la meraviglia dell’osservatore e dei committenti, per cui un’immagine al loro interno, appare distorta e diventa comprensibile solo ponendosi nell'unico corretto punto di osservazione. Questa tecnica rivoluzionaria cominciò a muovere i primi passi nel XIV secolo con Ambrogio Lorenzetti e Filippo Brunelleschi e, nel secolo successivo, con il Masaccio, Leon Battista Alberti, Piero della Francesca e Albrecth Dürer, arrivando fino al giorno d’oggi, dove possiamo ritrovarla nelle ardite opere di street art e nella psicologia della percezione, per la quale “la sola realtà che cogliamo è quella percepita dal cervello”.
La parola “anamorfosi” è un neologismo del XVII secolo che significa “dare nuova forma ad una figura” o anche “dare forma in modo contrario”. L’osservatore posto in posizione frontale rispetto all’anamorfosi prospettica vede un disegno distorto, che viene percepito nelle corrette proporzioni solo spostandosi in una posizione fortemente obliqua rispetto al disegno, prossima alla superficie figurata o a un suo prolungamento, sulla verticale del punto prospettico. Il primo artista a disegnarle e a suggerire una tecnica su come realizzarle, fu Leonardo da Vinci, anche se in verità, un esempio di anamorfosi era stato già realizzato nel 1472 da Piero della Francesca nella Pala di Brera. In questo capolavoro, c'è un uovo sospeso che appare sullo sfondo che si trasforma in una sfera perfetta se osservato da una certa angolazione. Di sicuro l'anamorfosi più conosciuta si trova nel dipinto “Gli ambasciatori” di Hans Holbein, in cui è raffigurato un teschio deformato, irriconoscibile da una osservazione centrale, ma che diventa visibile solo se correttamente posizionati sul lato destro dell'opera a qualche metro di distanza.
La teoria e la pratica dell’anamorfosi raggiungono la loro più considerevole fortuna in età Barocca: costituiscono il culmine tecnico della dottrina prospettica cinquecentesca, effetto dei progressi compiuti nel campo della geometria proiettiva e dell’ottica. La fortuna delle anamorfosi trova una profonda e congeniale connessione con l’estetica seicentesca, con la sua ossessione per il tema dell’illusione, dell’ossimoro, del paradosso e del contrasto, e soprattutto con quella tenace metafora “radicale” che riconosce all’esperienza visiva, e non solo quella artistica, una natura essenzialmente “spettatoriale”.
Uno dei più interessanti protagonisti di questa complessa congiuntura, è il matematico e teologo francese Jean-François Niceron, entrato in giovane età nell’ordine dei Minimi di San Francesco di Paola e dedicatosi altrettanto precocemente allo studio dell’ottica e della prospettiva. Egli pubblicò, nel 1638, il celebre trattato La Perspective curieuse, magie articielle des effets merveilleux de l’optique par la vision directe, poi ripubblicato in edizione estesa e tradotta in latino nel 1646, con il titolo di Thaumaturgus opticus, ristampata in francese nel 1652. Quest'opera è la prima descrizione completa e puntuale delle diverse tecniche per progettare e realizzare anamorfosi, sia prospettiche sia in riflessione, anche se la parola “anamorfosi” comparirà solo in seguito, nell’opera “Ars Magna lucis et umbrae” del gesuita Athanasius Kircher, pubblicata a Roma nel 1646. Niceron fu anche l'autore del famoso affresco anamorfico di San Giovanni Evangelista nell'isola di Patmos, nell'atto di scrivere l'Apocalisse, realizzato nei corridoi del convento romano di Trinità dei Monti, nonché di alcune anamorfosi circolari osservabili solo tramite uno specchio cilindrico. Quattro di questi dipinti, datati intorno al 1635, sono conservati nei depositi di Palazzo Barberini, e sono stati raramente esposti al pubblico, anche per la difficoltà pratica di consentire l’effettiva fruizione dell’immagine rappresentata.
Un altro ragguardevole esempio di anamorfosi, tra i più accattivanti artifici dell’arte figurativa, che si trova sempre all'interno del convento della chiesa di Trinità dei Monti, è un affresco dipinto dal padre minimo Emmanuel Maignan, forse in collaborazione con Niceron, che si estende per sei metri. Camminando lungo il corridoio, si riconosce la raffigurazione di un semplice panorama costiero, con piccole barche a vela, qualche casa in lontananza, colline e nuvole dalle forme morbide e bizzarre. Sembra un dipinto a cui dare poca importanza, ma, se osservato al termine del corridoio, lo stesso affresco rivela una mirabile sorpresa. Da un particolare punto di osservazione distante una decina di metri dall’affresco, infatti, il panorama costiero si trasforma e si ricompone sorprendentemente nella figura di S. Francesco di Paola, inginocchiato in preghiera.
Nicéron cercava nell’anamorfosi un’analogia con l’ordine spirituale della creazione divina, che non è evidente ai più. Così come nei disegni anamorfici l’occhio distratto vede solo un insieme confuso di forme, che si ricompongono e si rivelano nel momento in cui si osserva lo stesso disegno dal punto di vista prospettico, così l’ordine nascosto della creazione divina rivelava la sua armonia se osservato dal punto privilegiato della fede. Egli fu affascinato per tutta la sua esistenza dall’idea che nella natura si nascondesse un codice segreto divino di cui la matematica, e in primis l’ottica, potevano farsi interpreti, elaborando un lessico espressivo che attraverso la magia artificiale ne riproducesse la segreta natura configurativa, le leggi formanti del suo farsi e del suo divenire.
Gli artisti del Rinascimento e del Barocco che hanno utilizzato gli insegnamenti geometrici di Nicéron erano meno interessati agli aspetti religiosi e più attratti dal gusto dell’illusione, della prospettiva bizzarra, della ricerca della sorpresa per generare lo stupore e la meraviglia dell’osservatore e dei committenti delle opere anamorfiche. Gli esempi di anamorfosi su grande scala, sia figurative che architettoniche (queste ultimi realizzati non semplicemente su una superficie, bensì in uno spazio tridimensionale), sono in gran parte concentrati tra il XV e il XVII secolo: ricordiamo l’abside della chiesa di S. Maria presso San Satiro a Milano di Donato Bramante, le scene prospettiche del Teatro Olimpico palladiano a Vicenza di Vincenzo Scamozzi, il soffitto e la falsa cupola della chiesa di S. Ignazio a Roma progettati e affrescati da Andrea Pozzo, il corridoio di Palazzo Spada a Roma di Francesco Borromini. Nondimeno Pietro Accolti, architetto e matematico al servizio di Carlo de’ Medici a Firenze, rivela in suo libro che nel XVII secolo disegni anamorfici erano usati per nascondere una mappa o un messaggio segreto. Solo chi conosceva la posizione del punto prospettico e possedeva lo specchio curvo con le giuste dimensioni poteva “leggere” il reale contenuto di un disegno apparentemente confuso e insignificante. Di fatto, l’anamorfosi è una valida tecnica crittografica, particolarmente efficace e difficile da decriptare quando associata alla riflessione di specchi conici.
Oggi esempi spettacolari di arte anamorfica prospettica sono realizzati da artisti “su strada”, che realizzano le loro opere all’aperto, disegnando anamorfismi prospettici su piazze, strade e muri delle città. Le dimensioni di queste opere sono imponenti, fino a diverse centinaia di metri quadri, e l’effetto prospettico è dirompente. Ma l’arte non è l'unico esempio di utilizzo delle tecniche anamorfiche. Anche la psicologia trae vantaggio dalla lettura degli anamorfismi per studiare il condizionamento delle forme ambientali sulla nostra percezione visiva. Uno degli esempi più noti è la stanza distorta ideata da Adelbert Ames. Lo studio della percezione di anamorfismi tridimensionali della camera di Ames ha fornito importanti informazioni su alcuni aspetti della psicologia della visione umana, fungendo da apripista ai più recenti sviluppi della neuro-estetica.
Altri esempi di anamorfismo sono le scritte pubblicitarie sui campi di calcio e nella Formula 1. Si tratta di insegne disegnate distorte sul suolo che, inquadrate dalla telecamera che riprende l'evento, appaiono in televisione come classici cartelloni pubblicitari, rialzati e ben proporzionati. Un’ulteriore esempio di tecniche anamorfiche è il cinemascope, anche se va precisato che questa tecnica di proiezione, ancorché chiamata “anamorfica” dagli addetti ai lavori, non lo è nel senso originale del termine. Infatti, d’accordo con Nicéron, l’anamorfosi è una deformazione che viene corretta dalla prospettiva oppure dalla riflessione da uno specchio curvo solo osservando l’oggetto da un punto di vista privilegiato (prospettico), dal quale la figura appare “formata di nuovo”. Nel caso del cinemascope, il punto prospettico non c’è.
In termini di sicurezza, infine, uno studio a cura dell'ENEA, nell’ambito del Progetto Europeo FORLAB (Forensic Laboratory for in-situ evidence analysis in a post blast scenario) ha usato procedimenti anamorfici per progettare i sistemi ottici di irraggiamento e di ricezione applicati alla tecnica LIF (Light Induced Fluorescence) per il riconoscimento spettroscopico di materiale pericoloso in uno scenario post attentato su un’area di 144 metri quadri. In una tale configurazione, infatti, il fotogramma inquadrato dal sistema ottico di irraggiamento laser e dalla CCD di ricezione appare deformato in modo anamorfico a causa del particolare punto prospettico in cui si trova il sistema stesso.
Fonte: The interdisciplinary nature of anamorphic images in a journey through art, history and geometry. Journal of Mathematics and the Arts. Paolo Di Lazzaro e Daniele Murra, ENEA (Agenzia nazionale per le nuove tecnologie, l'energia e lo sviluppo economico sostenibile).
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