Nomos No. 1, Hercules Dux Ferrariae: strutture speculative tra geometrie seriali e rigorismo contrappuntistico fiammingo

Il brano Nomos No. 1: Hercules Dux Ferrariae, composto nel 1957 da John Reidy per orchestra d'archi, costituisce uno dei vertici più rigorosi e speculativi della musica colta d'avanguardia del secondo Novecento, grazie a una densa architettura sonora che fonde il serialismo della Scuola di Vienna con i procedimenti combinatori della polifonia rinascimentale fiamminga. Prima della sua transizione identitaria ed etnomusicologica sotto il nome gaelico di Seán Ó Riada, il compositore irlandese ha espresso in questa pagina orchestrale un'articolata indagine speculativa, concepita come una serrata scomposizione geometrica del tempo e dello spazio intervallare.

Inquadrato nella produzione di Reidy come l'atto d'esordio di un più ampio ciclo di composizioni speculative raggruppate sotto il titolo di Nomoi, termine questo che evoca i modelli melodico-strutturali inflessibili della Grecia classica, il Nomos No. 1 si presenta come un'opera autonoma di assoluta severità costruttiva, cruciale nel delineare la statura intellettuale dell'autore prima della sua svolta folk. 

La partitura si impone come un unicum nel panorama transnazionale dell'epoca, definendosi come un saggio di musica assoluta in cui l'astrazione del pensiero seriale europeo viene costantemente legittimata da un serrato confronto ravvicinato con l'antico. Questa monumentale architettura formale elegge a proprio motore interno e fulcro generativo la decostruzione della celebre Missa Hercules dux Ferrariae di Josquin des Prez, capolavoro polifonico del tardo Quattrocento. Per quella storica composizione, il maestro fiammingo aveva formalizzato la tecnica macro-strutturale del soggetto cavato dalle vocali di queste parole, estraendo il profilo melodico direttamente dal nome latino del duca Ercole I d'Este. 

Tramite l'isolamento delle sole componenti vocaliche della frase e la loro associazione con le corrispondenti sillabe del sistema esacordale guidoniano, Josquin aveva ricavato il celebre cantus firmus espresso dalla sequenza Re-Ut-Re-Ut-Re-Fa-Mi-Re. Reidy assimila questo antico materiale pre-tonale trattandolo alla stregua di una matrice seriale contemporanea, privando il tema di qualsiasi funzione ornamentale o puramente tematica per elevarlo a principio ordinatore dell'intero ciclo combinatorio.

L'architettura macroformale del pezzo si sviluppa attraverso un ciclo continuo di otto variazioni strutturali, all'interno del quale il profilo lineare originale subisce le rigorose trasformazioni vettoriali proprie della dodecafonia. Le linee contrappuntistiche generate dalla partitura si dipanano in uno spazio geometrico integrato, dove l'asse delle altezze e quello temporale si fondono mediante l'applicazione sistematica dei moti retrogradi e inversi del tema josquiniano. A questa rigorosa scomposizione seriale, Reidy sovrappone le antiche leggi della polifonia pre-tonale, ricorrendo a procedimenti isoritmici e a rigorose proporzioni mensurali come l'augmentatio, basata sulla dilatazione speculare dei valori di durata, e la diminutio, imperniata sulla loro compressione agogica.

La storicizzazione e il radicamento transnazionale di questa ricerca formale trovarono una significativa consacrazione istituzionale il 28 gennaio 1958, a meno di un anno dalla nascita dell’opera, quando la partitura venne eseguita a Napoli all’interno della stagione concertistica curata dall'Orchestra Sinfonica di Napoli della Rai «A. Scarlatti» e trasmessa in onda dall’emittente radiotelevisiva di Stato. Affidato alla direzione di Carlo Franci, l’evento si impose quale lucido manifesto speculativo grazie a una programmazione focalizzata su precisi parallelismi storici e formali. 

L’apertura della serata fu infatti dedicata alla Toccata cromatica per l'Elevazione di Girolamo Frescobaldi, individuata come l’antecedente ideale per la gestione delle tensioni e delle asprezze contrappuntistiche; a questo misticismo barocco seguirono le otto densità strutturali del Nomos No. 1 di Reidy, per poi giungere alla monumentale risoluzione della Sinfonia n. 2 in re maggiore, op. 36 di Ludwig van Beethoven, che vedeva la partecipazione del celebre cornista Domenico Ceccarossi in veste di solista. Tale accostamento non solo esaltò i presupposti estetici del brano di Reidy, ma offrì la chiara dimostrazione di come l'avanguardia seriale del Novecento non fosse un corpo estraneo, bensì la diretta e rigorosa prosecuzione del medesimo asse intellettuale della tradizione colta europea.

La densità intellettuale del brano viene esasperata dal trattamento dell'organico per soli archi, una scelta strumentale che privilegia la polarizzazione estrema delle frequenze e la scomposizione timbrica. Le geometrie speculative delle otto variazioni non concedono alcuno spazio al lirismo tardo-romantico o al sentimentalismo, trovando piuttosto espressione in dinamiche esasperate e articolazioni esecutive microformali, come i passaggi sul ponticello o l'uso del legno, che frammentano costantemente la percezione della continuità melodica. Attraverso questa rigorosa indagine formale, l'opera di Reidy dimostra come le radicalizzazioni estetiche della seconda avanguardia novecentesca potessero trovare una profonda legittimazione storica ed espressiva proprio nel determinismo matematico della scuola fiamminga, unendo le due epoche in una medesima, pura astrazione sonora.

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