Music and the Figurative Arts in the Baroque Era, il suono nelle arti: iconografia musicale tra Seicento e Settecento

 Esce in questi giorni il volume collettivo Music and the Figurative Arts in the Baroque Era, pubblicato da Brepols nella collana Speculum Musicae (vol. 59) e curato da Florence Gétreau, directrice de recherche emerita del CNRS e fondatrice della rivista Musique, Images, Instruments, e da Fulvia Morabito, presidente dell'Edizione Nazionale delle opere complete di Luigi Boccherini. Undici contributi dedicati al rapporto tra musica e arti figurative nel Seicento e nel Settecento, con particolare attenzione a Italia, Francia, Germania, Spagna e Austria, muovendo dall'iconografia religiosa alla scenografia teatrale, dal ritratto musicale all'immagine di corte, in un arco che abbraccia figure come Giacomo Carissimi, Johann Adam Reincken, Dietrich Buxtehude e Farinelli. Al centro del progetto, l'immagine come fonte primaria, capace di documentare pratiche esecutive, funzioni sociali e strategie simboliche che la fonte scritta non sempre registra.

Nel 1995 Florence Gétreau fondò la rivista Musique, Images, Instruments presso l'Unité de recherche associée del CNRS dedicata all'iconografia musicale e all'organologia. La disciplina aveva già accumulato un corpus metodologico di riferimento, ma restava marginale rispetto alle direzioni dominanti della musicologia storica. Gli anni successivi avrebbero visto Gétreau dirigere l'Institut de Recherche sur le Patrimoine musical en France dal 2004 al 2013, costruendo attorno alla rivista un centro di elaborazione scientifica che ha progressivamente ridefinito il rapporto tra studio degli strumenti, analisi dell'immagine e storia della prassi musicale. 

Il volume è il cinquantanovesimo della collana Speculum Musicae, diretta da Roberto Illiano, e raccoglie undici contributi distribuiti in quattro sezioni tematiche. La struttura stessa del libro rivela una scelta interpretativa precisa. Le sezioni - ispirazione spirituale, scenografia e arte teatrale, ritratti di musicisti, immagini della musica di corte - corrispondono non tanto a una classificazione per generi pittorici, quanto a una tipologia delle funzioni sociali e simboliche che la musica svolgeva nella cultura visiva del Seicento e del Settecento. Questo spostamento dalla forma al funzionamento è uno dei contributi intellettuali più rilevanti del progetto.

Le arti figurative sono interessate alla musica in molti modi diversi, e se si considera la gerarchia dei generi, formalizzata con particolare rigore alla fine del XVII secolo con l'avvento delle accademie, la musica è presente nei soggetti religiosi, nei temi storici e mitologici, nelle arti dello spettacolo, nelle scene di genere, nei ritratti e nelle nature morte. Questa pluralità di contesti vengono esplorati sistematicamente analizzando le tecniche rappresentative; dalla pittura alla grafica, dall'incisione alla scultura, dagli oggetti d'arte ai tessuti, si dipana una narrazione da cui emerge quanto la pervasività della musica entrava a far parte nell'immaginario figurativo del periodo, e questo proprio grazie alla sua capacità di manifestarsi su supporti eterogenei in risposta a funzioni come la liturgia, la cerimonia, l'intrattenimento o meditazione privata.

La prima sezione del volume affronta l'iconografia religiosa con tre contributi che coprono ambiti geografici e metodologici distinti. Il saggio di Galliano Ciliberti, musicologo ordinario di Storia della musica per Didattica della musica e studioso del rapporto tra musica e immagine nell'ambito della produzione sacra romana del Seicento, propone un caso di "musica picta" costruito attorno al mottetto In te Domine spes mea attribuito a Giacomo Carissimi. La nozione di musica picta - notazione musicale leggibile all'interno di un'opera figurativa - richiede un'analisi che sia simultaneamente musicologica e storico-artistica, perché l'identificazione di un brano specifico all'interno di un dipinto non può prescindere dalla verifica della trascrizione notazionale né dall'indagine sul contesto iconografico che ne motiva la presenza. 

Degno di nota anche il contributo di Gaëtan Naulleau sul Cæremoniale Episcoporum che affronta invece un documento di natura normativa - il cerimoniale della liturgia episcopale elaborato tra il 1600 e il 1779 - e le sue rappresentazioni del coro polifonico nelle tavole illustrate. Con molta probabilità Naulleau sceglie questo testo come fonte iconografica metodologicamente significativa. Di fatto il Cæremoniale non è stato prodotto con finalità artistiche, ma con funzione di regolatore della prassi liturgica; le sue illustrazioni documentano disposizioni spaziali, organici vocali e assetti ceremoniali che riflettono una norma istituzionale piuttosto che una realtà contingente. L'analisi di Naulleau consente di misurare la distanza tra la rappresentazione normativa e la pratica effettiva, aprendo una questione che la musicologia liturgica ha raramente affrontato in modo sistematico.

La sezione dedicata alla scenografia e all'arte teatrale comprende due contributi che esplorano il rapporto tra spettacolo, potere e rappresentazione visiva in contesti geografici e culturali distinti. Il saggio di Silvia Bier sulla prima opera francese e l'idea di sintesi delle arti tocca un nodo storiografico di lunga durata. La tragédie en musique di Lully e dei suoi contemporanei ha spesso rivendicato, nella propria retorica istituzionale e nei suoi documenti teorici, il carattere di opera totale in cui musica, testo, danza e apparato scenico si fondono in un'unità superiore; il contributo di Bier interroga questa pretesa esaminando come l'idea di sintesi delle arti si traduca nelle scelte concrete di mise en scène e nella pratica iconografica ad esse collegata.

Ad Adriana De Feo spetta l'analisi del contributo di Pietro Pariati e Apostolo Zeno alla vita spettacolare della corte viennese del primo Settecento; uno degli ambienti in cui il meccanismo della rappresentazione teatrale come cerimonia politica ha raggiunto la sua formulazione più compiuta, dispiegandosi come strumento esplicito di legittimazione del potere asburgico. A questo si aggiunge il doppio versante del librettismo con Pariati e Zeno, principali riformatori del libretto d'opera seria nel primo Settecento.

La sezione sui ritratti di musicisti è quella in cui la convergenza tra iconografia e musicologia produce i risultati più densi. Il contributo di Florence Gétreau sulla Musical Assembly di Johannes Voorhout, dipinta nel 1674 e conservata al Museum für Hamburgische Geschichte, è probabilmente il saggio di maggiore complessità documentaria dell'intero volume. Questo celebre ritratto collettivo di una riunione musicale domestica ha attirato un gran numero di studi musicologici - e molto meno interesse da parte degli storici dell'arte - da quando è entrato nelle collezioni del Museo per la Storia di Amburgo, e il dibattito si è concentrato sull'identificazione dei due musicisti principali e del canone raffigurato nel dipinto. 

Gétreau torna su questo problema con un approccio che integra la revisione della storiografia pregressa con nuovi strumenti di analisi organologica. Nei contributi precedenti si era identificato il clavicembalista con Reincken e il suonatore di viola da gamba con Buxtehude, mentre la figura con il foglio di carta era stata attribuita a Johann Theile da Christoph Wolff. L'indagine di Gétreau estende l'analisi alle sei figure secondarie del dipinto, raramente considerate, e alla tipologia specifica degli strumenti rappresentati, in particolare al clavicembalo, che sulla base delle caratteristiche costruttive visibili risulta riconducibile agli strumenti della famiglia Ruckers. La riscoperta del dipinto e la ricostruzione del grande organo della Hauptkirche St. Katharinen di Amburgo, forniscono premesse fondamentali per la ricerca su Reincken e sul suo ambiente immediato, e il saggio di Gétreau si inserisce in questa prospettiva con un rigore che rende il dipinto non soltanto un documento biografico su tre musicisti del Nord Germania, ma anche un testo visivo sulla cultura musicale hamburgese degli anni Settanta del Seicento.

Il contributo di Nicola Usula sulla musica nei ritratti di Leopoldo I d'Asburgo (1640–1705) apre una prospettiva diversa, quella del musicista-sovrano e della funzione del ritratto come costruzione di un'immagine pubblica in cui la competenza musicale è parte integrante della rappresentazione del potere. Leopoldo I è una figura eccezionale nella storia della musica di corte: compositore prolifico, esecutore, mecenate, ha lasciato un corpus di composizioni sacre e profane che la musicologia ha progressivamente rivalutato; la sua presenza nelle arti figurative come soggetto musicante non è dunque meramente cerimoniale, ma rimanda a una prassi effettiva di cui il ritratto costituisce la trascrizione visiva.

La sezione sulle immagini della musica di corte si chiude con i due contributi dedicati a Farinelli - quello di Michael Latcham sulla sua presenza alla corte spagnola tra il 1737 e il 1760, e quello di Cristina Bordas sulla memoria visiva del cantante nella Madrid del XXI secolo - che offrono una riflessione a lungo raggio sulla funzione dell'immagine nella costruzione della fama del musicista, dalla funzione originaria di rappresentazione del potere alla ricezione postuma come patrimonio culturale. Florence Gétreau contribuisce alla stessa sezione con un'analisi dell'iconografia musicale nel Salon de la Paix a Versailles, esaminando dipinti e trofei dei bassorilievi in metallo dorato come documenti della presenza della musica nella macchina simbolica della monarchia francese.

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