Contrapuntal Technique in the Sixteenth Century: il rigore del contrappunto classico, dal metro alla libertà ritmica
La tecnica contrappuntistica del XVI secolo si caratterizza come un’epoca di straordinaria vitalità musicale, definita non da regole arbitrarie, ma dalla libertà ritmica e dall’indipendenza melodica delle singole voci. Lontana dalla rigidità dei trattati accademici successivi, la pratica dei maestri come Palestrina, Lasso e Byrd mostra un contrappunto in cui il ritmo governa la struttura musicale e il sistema modale si adatta fluidamente alle esigenze espressive, attraverso l’uso sapiente della musica ficta. Comprendere il contrappunto cinquecentesco significa dunque riscoprire una rete viva di ritmi incrociati e un’armonia in cui la dissonanza diventa uno strumento dinamico, capace di sostenere l’equilibrio e la vitalità della polifonia.
La figura dell’autore, compositore e didatta britannico nato a York nel 1886 e scomparso nel 1948, colloca l’opera in un contesto accademico rigoroso. Professore di contrappunto al Royal College of Music di Londra, Morris ha lasciato un’impronta duratura come insegnante, consolidando la propria reputazione come teorico e pedagogo, sebbene la sua produzione compositiva sia oggi poco studiata.
Il volume si apre con una dichiarazione d’intenti che chiarisce la metodologia adottata: piuttosto che elencare regole astratte, Morris si concentra sulla pratica reale della musica del Cinquecento, cercando di fondare la teoria direttamente sulla prassi. In questo senso, la trattazione si colloca a metà strada tra descrizione analitica e insegnamento prescrittivo, con un’attenzione particolare all’accento ritmico, al sistema modale e alla gestione delle dissonanze, evitando le semplificazioni e le rigidità anacronistiche dei trattati successivi.
Particolarmente significativa è la riflessione sul ritmo, dove Morris distingue il metro convenzionale dall’accentuazione libera delle singole voci. Nei modelli cinquecenteschi, l’indipendenza ritmica delle parti conferisce alla polifonia una vitalità che sfugge a qualsiasi lettura meccanicistica del ritmo, rivelando un’articolazione organica in cui l’accento scaturisce dalla durata stessa delle note e dall’interazione tra le voci.
Il cuore pulsante del contrappunto cinquecentesco non risiede nella melodia isolata, ma nella libertà e sottigliezza ritmica. In questo periodo vige un sistema di accentuazione doppio: mentre la composizione nel suo insieme può conformarsi a uno schema metrico fisso (il "metro"), l'accentuazione ritmica di ogni singola parte è libera e indipendente
Apro una parentesi per sottolineare come il contrappunto cinquecentesco si fondi su un autentico dualismo tra metro e ritmo. Pur aderendo a uno schema metrico complessivo, ciascuna voce conserva una libertà ritmica quasi illimitata, capace di generare movimento e vitalità. Chi affronta spartiti di musica antica secondo una pratica storicamente informata avverte spesso la necessità di cantare testi con notazione non trascritta secondo la prassi moderna, cioè privati della stanghetta che segna ogni battuta. Morris lo definisce feticismo della stanghetta di battuta, introdotto nelle edizioni moderne per comodità visiva, ma che ha spesso portato all'errore di considerare il ritmo come puramente metrico.
Al contrario, nel XVI secolo, la struttura ritmica è determinata dall'accento di "quantità" (durata), dove una nota più lunga tende ad assumere naturalmente la forza di un accento, indipendentemente dalla sua posizione nella battuta. Questa indipendenza dei ritmi incrociati è ciò che conferisce alla polifonia la sua vitalità e il suo equilibrio artistico.
Nella sezione dedicata al sistema modale, l’autore analizza poi l’uso delle note alterate e la gestione degli intervalli proibiti, evidenziando come l’uso funzionale delle alterazioni precorra già le prime strutture tonali. Pur ancorata alla metodologia e alle fonti disponibili all’inizio del Novecento, l’analisi di Morris si fonda su esempi concreti, offrendo strumenti di comprensione ancora utili per lo studio storico-pratico del contrappunto.
Contrariamente alle semplificazioni dei manuali, il sistema modale del periodo non era un insieme rigido di quattordici modi, ma un organismo fluido influenzato proprio dalla musica ficta. Quest'ultima consisteva nell'alterazione cromatica dei suoni (l'uso di diesis e bemolli) per correggere intervalli proibiti o per formare cadenze armonicamente soddisfacenti.
Nella prassi polifonica del Cinquecento, la distinzione tra modi autentici e plagali assumeva un carattere puramente convenzionale, spesso determinata soltanto dall’estensione della parte del tenore. L’uso sistematico del si bemolle per evitare il tritono modificava di fatto molti modi, trasformando il dorio e il lidio in versioni trasposte dell’eolio e dello ionio, e prefigurando così, in nuce, il passaggio graduale verso il sistema tonale moderno.
Interessante il passaggio sull'armonia, che nel XVI secolo è concepita come una progressione da concordia a concordia. La dissonanza non ha un'esistenza oggettiva autonoma, ma è un incidente momentaneo, un mezzo per ottenere varietà ritmica e mantenere l'indipendenza delle voci. In ambito melodico, il principio governante è il movimento congiunto. Palestrina viene qui citato come il maestro della levigatezza: ogni salto disgiunto deve essere bilanciato da un ritorno immediato verso il punto di partenza. Al contrario, l'armonia non deve essere pensata in astratto, ma come una combinazione di colori vocali; la varietà timbrica ottenibile attraverso diverse spaziature e raddoppi è virtualmente inesauribile.
Un capitolo fondamentale riguarda le caratteristiche tecniche della scuola inglese (Tallis, Byrd, Gibbons), che si distinse per un'audacia superiore a quella dei contemporanei continentali. I compositori inglesi mostrarono una precoce tendenza verso una sensibilità "scalica" piuttosto che modale, utilizzando sequenze armoniche per modulare rapidamente tra tonalità diverse.
Le principali innovazioni inglesi includono una maggiore libertà melodica, con l'uso di curve ampie, salti audaci (come la sesta maggiore) e sequenze organizzate che sfidano la compostezza della scuola romana; dissonanze aspre; una predilezione per quelle che oggi chiamiamo "false relazioni", ovvero la sovrapposizione di versioni naturali e alterate della stessa nota in parti diverse, non ultimo il trattamento della cadenza con sperimentazioni o configurazioni che includono la settima di dominante intesa come entità quasi autonoma.
La cadenza "femminile" rappresenta una delle sperimentazioni armoniche più audaci dei compositori della scuola inglese, come quelle di William Byrd. Esteticamente questo stile si ricollega ai precetti di Thomas Morley, il quale suggeriva che la musica dovesse mostrare la massima varietà, diventando a volte "effeminata" o delicata per compiacere l'ascoltatore e adattarsi al senso delle parole. Tecnicamente, tale cadenza è caratterizzata da una risoluzione che avviene su un battito metricamente debole, conferendo alla conclusione un carattere meno perentorio e più morbido rispetto alla cadenza "maschile" o forte.
Morri infine, invita a considerare la fuga non come una forma fissa, ma come un metodo di costruzione basato sull'imitazione. Il canone, la forma più rigorosa di fuga, fu usato con parsimonia dai maestri della maturità, come reazione agli eccessi virtuosistici dei fiamminghi del secolo precedente. Studiare il contrappunto oggi significa dunque recuperare questo senso di libertà ritmica e purezza armonica, realizzando che la bellezza della polifonia risiede nell'equilibrio tra disciplina tecnica e istinto musicale.
Questo articolo è stato pubblicato anche su: www.musicantiquajournal.eu/
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