𝑪𝒓𝒆𝒔𝒄𝒊 𝒑𝒊𝒂𝒏𝒕𝒂 𝒇𝒆𝒍𝒊𝒄𝒆, alle soglie del Barocco: a Verona primo laboratorio di studio e interpretazione dei madrigali dalla raccolta Il Lauro Verde

 Tre città, tre conservatori, un solo repertorio. Verona, Mantova e Ferrara si uniscono tra il 7 marzo e il 30 maggio 2026 in un laboratorio diffuso interamente dedicato ai madrigali del Lauro verde, la raccolta pubblicata da Vittorio Baldini in onore di Laura Peverara, arpista e soprano di straordinaria virtuosità al servizio della corte estense. L'iniziativa, promossa dal Conservatorio "Girolamo Frescobaldi" di Ferrara in occasione della pubblicazione dell'edizione critica della raccolta, offre un'occasione rara per avvicinarsi a un repertorio che, nel pieno della sua epoca, veniva eseguito soltanto per pochi eletti e che oggi la musicologia riconosce come uno dei laboratori più fertili nella storia della musica occidentale, al crocevia tra la grande stagione della polifonia rinascimentale e la nascita della monodia accompagnata. La partecipazione è gratuita  previa iscrizione. Il materiale musicale è disponibile per il download anticipato drive.google.com. Info: biblioteca@consfe.it.

Cresci pianta felice, titolo del laboratorio diffuso promosso dal Conservatorio di Musica "Girolamo Frescobaldi" di Ferrara in collaborazione con i Conservatori "Evaristo Felice Dall'Abaco" di Verona e "Lucio Campiani" di Mantova, si articola in tre giornate di studio nelle tre città il 7 marzo, il 16 maggio e il 30 maggio 2026. L'iniziativa nasce in occasione della pubblicazione dell'edizione critica del Lauro verde, curata dal comitato editoriale del Conservatorio ferrarese, e intende restituire quella raccolta alla pratica esecutiva attraverso il lavoro dei gruppi vocali dei tre istituti. Il percorso si estende oltre i confini italiani attraverso una mobilità internazionale realizzata in collaborazione con la Karol Lipiński Academy of Music di Wrocław, che coinvolgerà docenti, studenti e personale amministrativo dei quattro istituti partner, e si concluderà il 25 ottobre 2026 a Ferrara con un concerto finale che riunirà gli studenti polacchi e quelli dei tre conservatori italiani.

Poche storie nella musica occidentale custodiscono un aspetto tanto contraddittorio quanto fertile come quella del Concerto delle dame di Ferrara. Il duca Alfonso II d'Este fondò questo ensemble di cantori prevalentemente femminili per la sua serie di concerti da camera definiti musica secreta, con accesso riservato a pochissimi e scelti ospiti. Eppure quella musica, gelosamente custodita nelle stanze del castello estense, avrebbe cambiato la traiettoria dell'arte musicale europea, aprendo la strada alla seconda pratica, alla monodia accompagnata e, infine, all'opera. Studiarne oggi i madrigali, come si propongono di fare questi laboratori, significa affrontare uno di quei rari momenti in cui la storia della musica coincide esattamente con una questione estetica ancora viva e urgente.

L'ensemble fu istituito negli anni immediatamente successivi al matrimonio di Alfonso II d'Este con Margherita Gonzaga nel 1579, e comprendeva Laura Peverara, Anna Guarini, Livia d'Arco e Tarquinia Molza. Compositori come Giaches de Wert, Luzzasco Luzzaschi e Luca Marenzio scrissero per loro alcune delle pagine più raffinate del tardo Rinascimento italiano. Non si trattava di committenza di corte nel senso convenzionale del termine: era una comunità estetica chiusa, un laboratorio sonoro nel quale le esigenze della virtuosità vocale dettavano nuove regole alla composizione, invertendo il tradizionale rapporto tra scrittura e interpretazione.

Al centro di questa vicenda si trovava Laura Peverara, la più celebrata delle dame. Nata in una ricca famiglia di mercanti mantovani, si distinse come cantante, arpista e danzatrice, e il suo talento ispirò dediche da poeti come Torquato Tasso e tre importanti antologie musicali, il Lauro secco (Ferrara, 1582), il Lauro verde (Ferrara, 1583) e una raccolta manoscritta. Il gioco di parole inscritto nei titoli non è semplicemente un omaggio galante ma una dichiarazione di poetica: il ramo arido e il ramo fiorente suggeriscono un percorso attraverso stati contrapposti dell'amore e della bellezza, un arco narrativo che Tasso aveva intenzionalmente orchestrato come dittico.

Il Lauro verde fu preparato in onore di Laura in occasione del suo matrimonio con il conte Annibale Turco, e contiene 31 madrigali quasi tutti recanti le parole lauro, alloro o l'aura come allusione al nome della festeggiata. Questa coerenza lessicale, che avrebbe potuto ridursi a mero esercizio encomiastico, diventa il pretesto per una straordinaria varietà di soluzioni compositive. Il nome di Laura, che suona come l'aura, il soffio del vento, offre occasioni di pittura sonora, di gesto melodico, di improvvisa accelerazione ritmica che trasforma il tributo in invenzione. Per le dame scrissero alcuni tra i musicisti più noti del tempo, che raccoglievano il loro repertorio originale in libri mai dati alle stampe, prodotti come omaggio esclusivo per gli ascoltatori delle stanze ducali. La segretezza non era capriccio aristocratico ma strategia culturale: Alfonso II comprendeva che il valore di quella musica era inseparabile dal contesto della sua esecuzione, e che la voce di Laura non era un semplice medium ma il centro generativo di un'estetica intera.

Lo stile fiorito e ornamentato delle dame portò prestigio a Ferrara e ispirò compositori come Lodovico Agostini, Carlo Gesualdo e Claudio Monteverdi in modo rivoluzionario sul piano del pensiero musicale. I madrigali scritti per il concerto delle dame si articolano in due stagioni distinte: lo stile lussureggiante degli anni Ottanta del Cinquecento e quello della seconda pratica negli anni Novanta, con Luzzaschi capace di muoversi con pari autorevolezza in entrambi. La bipartizione non è soltanto cronologica: descrive il passaggio da una concezione del madrigale come architettura polifonica equilibrata a una in cui il testo comanda e la dissonanza può essere introdotta liberamente ogni volta che il senso emotivo della parola lo richiede.

È questa la soglia sulla quale si trovano i madrigali del Lauro verde. La raccolta del 1583 appartiene ancora al primo di questi stili, con la sua tendenza alla chiarezza armonica e alla semplificazione contrappuntistica, ma è già percorsa da tensioni nuove e da una consapevolezza della voce solistica come protagonista assoluta che anticipa le trasformazioni imminenti. Wert, che alle raccolte ferraresi partecipò attivamente, fu il tramite essenziale tra l'esperienza delle dame e il giovane Monteverdi, che negli anni Novanta assorbì quella lezione e la trasformò nel manifesto della seconda pratica. I libri quarto e quinto di madrigali (1603 e 1605) rivelano un marcato aumento di dissonanza e cromatismo, e in risposta alle critiche di Artusi, Monteverdi descrisse la seconda pratica come nuovo stile che privilegiava l'espressione testuale sulle regole contrappuntistiche della prima. Ma quella seconda pratica non era nata in astratto: era nata in quelle stanze di Ferrara dove le dame del concerto, chiamate a esibirsi quotidianamente per ore, si accompagnavano con arpa, liuto, viola da gamba e clavicembalo.

Quando nel 1606 Luzzaschi inviò al duca Vincenzo di Mantova undici volumi contenenti quasi trecento composizioni scritte nell'arco di diciotto anni, fu un gesto insieme di generosità e di nostalgia. Quei libri contenevano la memoria di un mondo già tramontato, ma anche la grammatica del mondo che stava per nascere. Monteverdi, che a Mantova stava elaborando le idee che avrebbero condotto a L'Orfeo nel 1607, trovò in quelle pagine materiale prezioso per la propria riflessione.

È opportuno sottolineare che questi laboratori di studio si inseriscono in una tradizione interpretativa che negli ultimi decenni ha conosciuto una significativa ripresa di interesse e vitalità. In occasione di due giornate di studio tenutesi a Roma, ho avuto direttamente modo di approfondire tale ambito di ricerca. Dall'analisi sistematica delle partiture è emersa con chiarezza una progressiva riduzione dell'imitazione contrappuntistica a vantaggio di texture verticali ed effetti accordali. Tale tendenza documenta in maniera eloquente come le esigenze compositive ed editoriali dell'epoca abbiano orientato la scrittura verso una maggiore immediatezza espressiva, senza tuttavia rinunciare all'eleganza della tradizione polifonica.

La questione dell'ornamentazione rimane centrale per chiunque si accosti a questi madrigali. Una fonte del 1581 documenta con precisione gli ornamenti impiegati nel concerto delle dame, distinguendo tra tre categorie fondamentali: i passaggi, ovvero la suddivisione di valori lunghi in valori più brevi; le cadenze, caratterizzate dalla decorazione della penultima nota talvolta con soluzioni di notevole complessità; e le tirate, rapide progressioni scalari che attraversavano l'intera estensione della voce.

Moderni ensemble continuano a frequentare questo repertorio. Il gruppo americano Blue Heron ad esempio ha presentato programmi con madrigali dalle antologie del 1582 e del 1583, mentre Tactus, etichetta di riferimento per la musica italiana antica, ha pubblicato incisioni che restituiscono la complessità timbrica e ornamentale di quel repertorio con rigore filologico.

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