ππ πππβ'ππ ππ π£πππ‘π’̀ ππππππ, la scena e il giudizio: identitΓ , reputazione e trasgressione delle virtuose dall'etΓ barocca al Romanticismo. La Call for Paper del Conservatorio di Santa Cecilia
Il Conservatorio di Musica "Santa Cecilia" di Roma lancia una call for papers per il convegno internazionale «So anch'io la virtΓΉ magica»: moralitΓ e libertinaggio delle virtuose tra Sei e Ottocento, in programma dal 15 al 17 dicembre 2026 a Roma, promosso con il sostegno del Ministero dell'UniversitΓ e della Ricerca. Il comitato scientifico, composto da Antonio Caroccia, Teresa Chirico, Francesco Cotticelli e Paologiovanni Maione, propone un'indagine interdisciplinare sulla condizione delle cantanti, delle attrici e delle danzatrici nell'arco di tre secoli, sospese tra il riconoscimento della loro eccellenza artistica e la sistematica delegittimazione morale subita dalla societΓ coeva. Le proposte dovranno essere inviate all'indirizzo convegni@conservatoriosantacecilia.it entro il 15 settembre 2026, con l'accettazione comunicata entro il 30 settembre 2026.
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Museo Gypsotheca Antonio Canova. Cinque danzatrici con ghirlande di fiori, 1799, tempera su carta
Di grande interesse e largo prestigio il convegno che si terrΓ dal 15 al 17 dicembre 2026, a Roma, presso il Conservatorio di Musica "Santa Cecilia". Il titolo «So anch'io la virtΓΉ magica»: moralitΓ e libertinaggio delle virtuose tra Sei e Ottocento, mutuato dall'aria di Zerlina nel Don Giovanni mozartiano, ben rappresenta quella virtΓΉ magica che la storia delle virtuose porta scritta in sΓ© e che illumina la tensione tra eccellenza artistica e condanna morale al centro di questa ricerca.
Nel 1997, sulle pagine della Rivista Italiana di Musicologia, Paologiovanni Maione pubblicava uno studio dedicato a Giulia de Caro, una commediante e cantarina napoletana della seconda metΓ del Seicento, recuperando dalle fonti d'archivio la figura di una donna che i documenti coevi definivano con un triplice epiteto di spregio: "Commediante Cantarinola Armonica, Puttana". Solo grazie alle pagine musicali a lei destinate, la figura della De Caro trovava il suo giusto riscatto, perchΓ© il palcoscenico era l'unico luogo in cui era impossibile simulare o millantare ciΓ² che non si possedeva. Quella ricerca, pionieristica nella sua attenzione per le fonti giuridiche e archivistiche, anticipava di quasi trent'anni le questioni al centro del convegno, la cui posta in gioco Γ¨ la possibilitΓ di scrivere una storia della musica che non si arrenda alla sola logica dei repertori e delle forme, ma sappia attraversare le tensioni sociali, le asimmetrie di potere e le strategie individuali che hanno plasmato il mondo dello spettacolo musicale europeo per tre secoli.
Il termine virtuosa, nella sua ambivalenza semantica, porta scritta in sé la contraddizione di fondo che il convegno intende esplorare. Etimologicamente onorevole, derivato da virtus nel senso di virtù e capacità , il vocabolo aveva già acquisito nell'uso colto un secondo significato peggiorativo, come notava Ferruccio Busoni: virtuoso, quasi il svalutato opposto di musicista. Questa polarità era ancora più acuta quando il termine si applicava a una donna; la virtuosa era al tempo stesso oggetto di celebrazione pubblica e soggetto di sorveglianza morale, icona di un'arte irraggiungibile e figura sospettata di un'irriducibile trasgressione. Le radici di questa ambivalenza affondano nella prima età dell'opera, quando il teatro commerciale veneziano aprì agli anni quaranta del Seicento ai corpi e alle voci femminili uno spazio che le istituzioni ecclesiastiche avevano a lungo negato, esponendo però quelle stesse voci alla diffamazione proprio nel momento in cui le celebrava.
Il nodo tra eccellenza tecnica e sospetto morale raggiungeva la sua espressione piΓΉ clamorosa nel fenomeno delle grandi rivalitΓ settecentesche. La stagione di Handel alla Royal Academy of Music di Londra tra il 1723 e il 1728 offre il caso di studio piΓΉ documentato dalla storiografia musicologica. Francesca Cuzzoni fu la prima virtuosa riconosciuta a livello internazionale per i ruoli di soprano femminile, e le sue straordinarie capacitΓ influenzarono direttamente lo stile compositivo di Handel. Quando nel 1726 Faustina Bordoni raggiunse Londra, la rivalitΓ tra le due prime donne raggiunse proporzioni surreali, con sostenitori che si insultavano in platea, satiristi che ne tracciavano ritratti al vetriolo e cavalli da corsa che portavano i loro nomi. Suzanne Aspden ha argomentato che quella rivalitΓ fosse in larga parte una costruzione sociale, amplificata dalla manipolazione della trama e della musica stessa; le personae delle star determinavano la forma drammaturgica delle opere prima ancora che le cantanti aprissero bocca.
Il contesto francese aggiunge un'ulteriore dimensione al problema. Le indagini di polizia sistematicamente condotte sulle cantanti dell'OpΓ©ra di Parigi documentano una sorveglianza istituzionalizzata che colpiva chi, come Mademoiselle Tulou, era ritenuta, nelle parole dell'ispettore Meusnier, semplicemente troppo potente. La competenza artistica, portata oltre certi limiti, si trasformava da virtΓΉ in minaccia. Nell'Ottocento questa pressione non si allentΓ² ma si spostΓ² su un altro piano, quello della distanza tra il personaggio che la cantante incarnava e la vita che si presumeva conducesse fuori dal teatro; la Violetta verdiana moriva in scena di consunzione e colpa redenta, mentre la soprano che la interpretava doveva fare i conti con una reputazione forgiata dal gossip, dai protettori e dalla satira.
Maione, fra i massimi studiosi italiani della storia musicale napoletana, ha mostrato attraverso i fondi archivistici dei banchi e dei tribunali di commercio quanto la condizione delle virtuose fosse determinata da una rete di relazioni economiche, giuridiche e istituzionali che la sola analisi musicale non Γ¨ in grado di cogliere. Francesco Cotticelli, anch'egli nel comitato scientifico, ha collaborato a lungo su queste tematiche producendo contributi fondamentali sulla storia dello spettacolo a Napoli. Studi come quelli raccolti nel Cambridge Companion to Eighteenth-Century Opera, curato da Anthony DelDonna e Pierpaolo Polzonetti, o le ricerche di Suzanne Aspden sulle Rival Sirens, mostrano come la musicologia anglosassone abbia percorso con passo piΓΉ deciso questa strada, mentre la tradizione italiana porta con sΓ© il vantaggio incomparabile delle fonti archivistiche locali, ancora in gran parte inesplorate.
Nel 1997, sulle pagine della Rivista Italiana di Musicologia, Paologiovanni Maione pubblicava uno studio dedicato a Giulia de Caro, una commediante e cantarina napoletana della seconda metΓ del Seicento, recuperando dalle fonti d'archivio la figura di una donna che i documenti coevi definivano con un triplice epiteto di spregio: "Commediante Cantarinola Armonica, Puttana". Solo grazie alle pagine musicali a lei destinate, la figura della De Caro trovava il suo giusto riscatto, perchΓ© il palcoscenico era l'unico luogo in cui era impossibile simulare o millantare ciΓ² che non si possedeva. Quella ricerca, pionieristica nella sua attenzione per le fonti giuridiche e archivistiche, anticipava di quasi trent'anni le questioni al centro del convegno, la cui posta in gioco Γ¨ la possibilitΓ di scrivere una storia della musica che non si arrenda alla sola logica dei repertori e delle forme, ma sappia attraversare le tensioni sociali, le asimmetrie di potere e le strategie individuali che hanno plasmato il mondo dello spettacolo musicale europeo per tre secoli.
Il termine virtuosa, nella sua ambivalenza semantica, porta scritta in sé la contraddizione di fondo che il convegno intende esplorare. Etimologicamente onorevole, derivato da virtus nel senso di virtù e capacità , il vocabolo aveva già acquisito nell'uso colto un secondo significato peggiorativo, come notava Ferruccio Busoni: virtuoso, quasi il svalutato opposto di musicista. Questa polarità era ancora più acuta quando il termine si applicava a una donna; la virtuosa era al tempo stesso oggetto di celebrazione pubblica e soggetto di sorveglianza morale, icona di un'arte irraggiungibile e figura sospettata di un'irriducibile trasgressione. Le radici di questa ambivalenza affondano nella prima età dell'opera, quando il teatro commerciale veneziano aprì agli anni quaranta del Seicento ai corpi e alle voci femminili uno spazio che le istituzioni ecclesiastiche avevano a lungo negato, esponendo però quelle stesse voci alla diffamazione proprio nel momento in cui le celebrava.
Il nodo tra eccellenza tecnica e sospetto morale raggiungeva la sua espressione piΓΉ clamorosa nel fenomeno delle grandi rivalitΓ settecentesche. La stagione di Handel alla Royal Academy of Music di Londra tra il 1723 e il 1728 offre il caso di studio piΓΉ documentato dalla storiografia musicologica. Francesca Cuzzoni fu la prima virtuosa riconosciuta a livello internazionale per i ruoli di soprano femminile, e le sue straordinarie capacitΓ influenzarono direttamente lo stile compositivo di Handel. Quando nel 1726 Faustina Bordoni raggiunse Londra, la rivalitΓ tra le due prime donne raggiunse proporzioni surreali, con sostenitori che si insultavano in platea, satiristi che ne tracciavano ritratti al vetriolo e cavalli da corsa che portavano i loro nomi. Suzanne Aspden ha argomentato che quella rivalitΓ fosse in larga parte una costruzione sociale, amplificata dalla manipolazione della trama e della musica stessa; le personae delle star determinavano la forma drammaturgica delle opere prima ancora che le cantanti aprissero bocca.
Il contesto francese aggiunge un'ulteriore dimensione al problema. Le indagini di polizia sistematicamente condotte sulle cantanti dell'OpΓ©ra di Parigi documentano una sorveglianza istituzionalizzata che colpiva chi, come Mademoiselle Tulou, era ritenuta, nelle parole dell'ispettore Meusnier, semplicemente troppo potente. La competenza artistica, portata oltre certi limiti, si trasformava da virtΓΉ in minaccia. Nell'Ottocento questa pressione non si allentΓ² ma si spostΓ² su un altro piano, quello della distanza tra il personaggio che la cantante incarnava e la vita che si presumeva conducesse fuori dal teatro; la Violetta verdiana moriva in scena di consunzione e colpa redenta, mentre la soprano che la interpretava doveva fare i conti con una reputazione forgiata dal gossip, dai protettori e dalla satira.
Maione, fra i massimi studiosi italiani della storia musicale napoletana, ha mostrato attraverso i fondi archivistici dei banchi e dei tribunali di commercio quanto la condizione delle virtuose fosse determinata da una rete di relazioni economiche, giuridiche e istituzionali che la sola analisi musicale non Γ¨ in grado di cogliere. Francesco Cotticelli, anch'egli nel comitato scientifico, ha collaborato a lungo su queste tematiche producendo contributi fondamentali sulla storia dello spettacolo a Napoli. Studi come quelli raccolti nel Cambridge Companion to Eighteenth-Century Opera, curato da Anthony DelDonna e Pierpaolo Polzonetti, o le ricerche di Suzanne Aspden sulle Rival Sirens, mostrano come la musicologia anglosassone abbia percorso con passo piΓΉ deciso questa strada, mentre la tradizione italiana porta con sΓ© il vantaggio incomparabile delle fonti archivistiche locali, ancora in gran parte inesplorate.
Il convegno si annuncia come un'occasione per mettere a sistema queste tradizioni di ricerca finora troppo separate, nella prospettiva di una storia dello spettacolo musicale europeo finalmente capace di rendere giustizia a chi lo ha abitato con voce, corpo e intelligenza artistica.
Questo articolo Γ¨ stato pubblicato anche su: https://www.musicantiquajournal.eu/
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