Fino al 21 marzo 2027 la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea dedica a Giorgio de Chirico la mostra «De Chirico e la Metafisica». L’esposizione mette in dialogo la collezione del museo con dieci opere in prestito e una selezione di disegni e fotografie d’epoca, approfondendo il rapporto fra la ricerca dell’artista e Roma, città di particolare importanza nella formazione del suo immaginario.
La poetica di de Chirico, come ben noto, si manifesta attraverso alcuni motivi ricorrenti, dalle piazze silenziose alle architetture monumentali, dai manichini agli oggetti quotidiani accostati in combinazioni inattese. Le figure artificiali, spesso prive di lineamenti fisionomici, evocano una condizione umana segnata dalla solitudine e dalla perdita d’identità. Prospettive alterate, ombre allungate e spazi deserti contribuiscono alla costruzione di ambienti immobili e sospesi, dove le cose perdono la loro funzione abituale e acquistano una presenza enigmatica.
La stagione metafisica, sviluppata soprattutto fra il 1911 e il 1917, esercitò una profonda influenza sulle avanguardie europee e, in particolare, sul successivo Surrealismo. Tuttavia, questo legame storico rischia di oscurare un paradosso fondamentale: Giorgio de Chirico rifiutava categoricamente la definizione di "pittore metafisico". È un dato cruciale per comprendere la sua intera parabola, poiché l'artista considerava la metafisica non un movimento chiuso o una formula da replicare per le esigenze del mercato, ma una sensibilità intima e uno stato d'animo strettamente personale. Questa totale insofferenza verso le etichette emerse con forza nello scontro drastico con i Surrealisti parigini. Quando André Breton e il suo gruppo tentarono di appropriarsi delle sue piazze e dei suoi manichini per trasformarli in un dogma collettivo, l'artista ruppe ogni rapporto con le avanguardie, rivendicando la propria assoluta indipendenza intellettuale.
Già dagli anni '20, questa ribellione si concretizzò nella svolta del Pictor Optimus, una fase in cui De Chirico scelse di firmarsi così proprio per esaltare il ritorno al disegno accademico, alla tecnica artigianale della pittura a olio e alla grande tradizione classica ispirata a maestri come Raffaello e Rubens, spiazzando i critici che lo volevano ancorato per sempre ai suoi vecchi schemi. In questo percorso di emancipazione dalle gabbie ideologiche delle avanguardie, Roma divenne il fulcro e il rifugio ideale dell'artista. A differenza di Ferrara, che aveva fatto da scenario alla prima Metafisica geometrica e bidimensionale, la Città Eterna offriva a De Chirico una monumentalità reale, una luce dorata e un legame concreto con la memoria storica. Roma si trasformò così nel serbatoio visivo perfetto per superare le vecchie formule e sviluppare una classicità senza tempo, che l'artista oppose fermamente alle mode passeggere del suo secolo.
Come approfondisce Lorenzo Canova nel saggio «A Roma in ottobre. Giorgio de Chirico, la Metafisica e la città eterna», l'esperienza romana contribuì alla formazione di un repertorio visivo riconoscibile nelle arcate, nelle torri e nelle prospettive delle successive composizioni. La capitale entrò così nell'immaginario dell'artista attraverso la monumentalità delle sue architetture e il rapporto fra paesaggio urbano e memoria storica.
Il rapporto con la filosofia di Friedrich Nietzsche costituisce uno dei riferimenti fondamentali per comprendere la formazione di quella che la critica ha sbrigativamente catalogato come sensibilità metafisica, ma che per de Chirico era una vera e propria rivelazione filosofica. Nel ricordare il viaggio a Roma dell'ottobre 1909, l'artista lo collegò esplicitamente alla lettura delle opere del filosofo, affermando di aver riconosciuto «moltissime cose strane, sconosciute, solitarie che possono essere tradotte in pittura».
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