La “Canzone alla Vergine” di Petrarca e la nascita del madrigale spirituale nel Cinquecento

La “Canzone alla Vergine” è un testo fondativo di una nuova spiritualità in musica, capace di coniugare il rigore controriformistico con la tradizione lirica volgare. Il madrigale spirituale, nato sulle ceneri del madrigale amoroso, si impose come genere ibrido e sofisticato, in cui la forma musicale serviva la preghiera e la contemplazione, e la parola poetica trovava nuova vita nel canto.

“Vergine bella, che di sol vestita, / coronata di stelle, al sommo Sole / piacesti sì, che ’n te sua luce ascose...” Petrarca, Canzoniere CCCLXVI

Nel cuore del Cinquecento, mentre la crisi della Cristianità si esprimeva nella frattura confessionale tra Riforma e Controriforma, il canone lirico petrarchesco si impose come lingua e disciplina comune delle élite letterarie italiane. 

Questo consolidamento, già sostenuto dalle edizioni aldine e dal magistero bembiano, coincise con la costruzione di una nuova geografia culturale: Petrarca divenne non solo un classico della memoria amorosa ma, sorprendentemente, un autore di riferimento anche per la produzione spirituale. 

È in questo quadro che la “Canzone alla Vergine”, ultimo componimento del Canzoniere, assunse una funzione paradigmatica nella nascita del madrigale spirituale – un genere che trasla la forma e l’intensità del madrigale profano in un registro devozionale, in sintonia con l’ideologia della Riforma cattolica tridentina.

La Controriforma fu anche una lotta per la ridefinizione dell’immaginario poetico. Le rime petrarchesche, accusate di favorire una visione secolarizzata dell’amore, divennero oggetto di diffidenza e talora di censura. Un revisore dell’Indice dei libri proibiti definì Petrarca “dux et magister spurcarum libidinum”, mentre il vescovo D’Anglona, in una lettera del 1558, si domandava se fosse lecito pubblicare testi contenenti le sue rime. La Bulla del 1590 vietava “cantiones obscenae et amatoriae”, ma l’Indice Clementino del 1596 adottò un approccio più pragmatico, permettendo la circolazione delle rime petrarchesche, purché indirizzate verso usi moralmente e spiritualmente edificanti (cfr. Prosperi, 1996; Fragnito, 1997).

Fu così che nacque l’idea di un “Petrarca spirituale”, riletta secondo criteri di edificazione religiosa. Tra gli esempi più emblematici figura l’opera di Girolamo Malipiero, Il Petrarca spirituale (1536), che riscriveva l’intero Canzoniere in chiave teologica e penitenziale. Simili operazioni si ritrovano nel Tesoro de Sacra Scrittura di Giovanni Giacomo Salvatorino (ca. 1540) e nella Vita et morte di Giesu Christo di Girolamo Casio de’ Medici. In parallelo, si sviluppò un filone esegetico dedicato alla “Canzone alla Vergine”, come nel Discorso intorno alla canzone del Petrarca Vergine bella di Pietro Caponsacchi (1577).

La “Canzone alla Vergine” – costruita su riferimenti biblici, liturgici e patristici – fu isolata e pubblicata autonomamente in antologie di rime sacre, come nel Libro secondo delle rime spirituali (Venezia, 1550). Essa divenne modello di una lirica devozionale colta, destinata alla meditazione domestica delle élite nobiliari, rivelandosi compatibile con la poetica del “decoro spirituale” imposta dalla cultura tridentina.

Come sottolinea Paolo Cecchi nel volume Petrarca in musica (2005), il successo musicale della canzone fu decisivo nella costituzione di un sottogenere autonomo: il madrigale spirituale, che recuperava il linguaggio polifonico raffinato del madrigale profano ma lo orientava verso l’imitazione di testi sacri, specialmente mariani. La fortuna della “Vergine bella” in ambito musicale non fu un fenomeno isolato, ma si strutturò in una vera e propria microtradizione, che anticipò e influenzò la nascita del repertorio spirituale in volgare.

Il primo importante ciclo musicale sulla “Vergine bella” fu composto da Cipriano de Rore, pubblicato tra il 1548 e il 1549, col titolo programmatico Musica sopra le stanze del Petrarcha in laude della Madonna. L’opera fu lodata per la sua raffinatezza contrappuntistica e per l’uso sapiente della retorica musicale: imitazioni, allitterazioni e arcaismi servivano ad accrescere la solennità del testo. Il ciclo conobbe almeno sei ristampe fino al 1593, diventando modello imitativo per numerosi compositori successivi, tra cui Merulo, Portinaro, Fonghetti, Milleville e Asola, i quali talora citarono esplicitamente i soggetti melodici di Rore (cfr. Haar, The Science and Art of Renaissance Music, 1998).

Rore stabilì una nuova grammatica musicale per il madrigale spirituale: una scrittura imitativa di derivazione mottettistica, attenta all’intonazione delle immagini poetiche e capace di trasporre in musica l'intensità orante del testo. Dopo Rore, l’intonazione della “Canzone alla Vergine” apparve in numerose raccolte, inizialmente ibride (profane e spirituali), poi esclusivamente devote.

Esempi sono quelle di Alessandro Romano, Le Vergine (1554) che sebbene contenga madrigali anche mondani, si apre con due testi spirituali, uno dei quali adotta la versione “emendata” da Malipiero, eliminando le espressioni amorose a favore di invocazioni penitenziali. La sua attività a Verona, presso l’Accademia Filarmonica, fu cruciale per la diffusione del madrigale devozionale. Vincenzo Bastini, nel Secondo libro de madrigali (1578), in cui alterna brani sacri e profani, ma sottolinea la destinazione devota sovrapponendo un cantus firmus tratto dalle litanie mariane (“Sancta Maria, ora pro nobis”) al testo di Petrarca, rafforzando il carattere orante della composizione. Giovanni Matteo Asola; il suo Primo libro delle Vergini a tre voci (1571 ca.) è la prima raccolta interamente spirituale. Impostato come un canzoniere mariano, si conclude con sonetti religiosi. Asola rielabora la “Canzone alla Vergine” nella versione emendata da Malipiero, allineandola ai principi della spiritualità tridentina (cfr. Cuthbert, “Sacred Madrigals in Counter-Reformation Italy”, Early Music History, 2012). 

Esemplare il primo libro di madrigali a cinque voci (1581) di Giovanni Pierluigi da Palestrina che segna di fatto l'ingresso del princeps musicae nel repertorio profano. La raccolta include tre brani devoti, tra cui la “Canzone alla Vergine” e due laude di Leonardo Giustiniani, rivelando una riflessione teologica profonda sull’intonazione del testo sacro. Palestrina vi fonde le tecniche del mottetto con la forma madrigalistica, proseguendo nel solco di Rore ma accentuando l’intelligibilità del testo, come raccomandato dal Concilio di Trento (cfr. Rostirolla, Palestrina e la riforma musicale del Cinquecento, 1996).

Come fa notare ancora Paolo Cecchi, questa raccolta rivela una declinazione dottrinale e teologica dell’intento devoto. Contiene infatti tre intonazioni multipartite: la Canzone alla Vergine e due laude-ballate attribuite a Leonardo Giustiniani (Spirto santo amore e O Jesu dolce, o infinito amore). L’articolazione in tre blocchi (Vergine, Spirito Santo, Cristo) simboleggia un’ “ascensio” dal peccato alla salvezza divina, in linea con i manuali di edificazione spirituale della Controriforma e riecheggiando il Credo tridentino. Palestrina usò procedimenti compositivi sofisticati, come l’ordinamento modale delle otto stanze della canzone (non furono musicate le ultime due strofe e il congedo) secondo gli otto modi ecclesiastici. Inoltre, usò una figurazione ritmica dattilica di tre note ribattute per musicare le sedici ricorrenze dell'apostrofe "Vergine", che richiamava le litanie mariane.

La “Canzone alla Vergine”, da epilogo del Canzoniere, si trasformò così in testo fondativo di una nuova spiritualità in musica, capace di coniugare il rigore controriformistico con la tradizione lirica volgare. La sua fortuna musicale dimostra come la devozione tridentina sapesse anche farsi cultura alta, reinterpretando il classicismo umanistico in chiave sacra. Il madrigale spirituale, nato sulle ceneri del madrigale amoroso, si impose come genere ibrido e sofisticato, in cui la forma musicale serviva la preghiera e la contemplazione, e la parola poetica trovava nuova vita nel canto.

Bibliografia essenziale

Paolo Cecchi, La “Canzone alla Vergine” e il madrigale spirituale cinquecentesco, in Petrarca in musica, a cura di A. Chegai e C. Luzzi, Lucca, LIM, 2005.

Adriano Prosperi, Tribunali della coscienza. Inquisitori, confessori, missionari, Torino, Einaudi, 1996.

Gigliola Fragnito (a cura di), Church, Censorship and Culture in Early Modern Italy, Cambridge University Press, 2001.

Louise C. T. Frandsen, Girolamo Malipiero’s Petrarca Spirituale and the Christianization of Petrarch, in “I Tatti Studies”, vol. 11 (2007).

James Haar, The Science and Art of Renaissance Music, Princeton University Press, 1998.

Giancarlo Rostirolla, Palestrina e la riforma musicale del Cinquecento, Roma, Torre d’Orfeo, 1996.

Michael Cuthbert, Sacred Madrigals in Counter-Reformation Italy, in Early Music History, vol. 31 (2012), pp. 1–54.